связанных пленников: азиатов, хеттов, ливийцев и эгейцев к часовне, в

которой стоят

статуи богов фиванской триады: Амона, Мут и Хонсу. Фигура царя, как во

всех

аналогичных изображениях, дана в условно-схематической и традиционной

форме.

Религиозная санкция царской власти ц религиозное оправдание войны

наглядно

выражены тем, что над головой царя парит священный сокол бога Гора, который держит в

когтях магическую печать

и символические знаки

, повторенные трижды. Эти же

мысли выражены и в помещенной тут же надписи:

«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба,

правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему

приказу.

Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из

страха

передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты

благодаря

233

моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких

благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй

из этого,

кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей

руки. Я увел

людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать

их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я

хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны

молятся [295]

моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для

них

вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает

их всех».

Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа

царя над

врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса

III,

попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего

пленных,

которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын

царя» (может

быть, будущий фараон Рамзес IV).41) Религиозная санкция царской власти и

религиозное

оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного

коршуна

богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в

лапах

символические знаки жизни и процветания.

Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются

здесь лишь в

изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым

en face,

что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения

человеческого лица

в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных

и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и

лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.

Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на

стенках ларцев и

колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной

камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с

изображением

фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного

врага,

перед которым стоит бог Амон с серповидным мечом в вытянутой руке. Судя

по типу

изображения и по надписи, этот резной камень относится ко времени 19-20-й

династии.

Очевидно, в эту эпоху напряженных войн Египта с соседними народами мысль

о

религиозном оправдании войны планомерно проводилась в жизнь, причем для

этой цели

использовались все виды искусства, начиная с монументального рельефа и

кончая

миниатюрной глиптикой. 42) И эта сцена триумфа настолько глубоко

внедрилась в

египетское искусство, что сохранилась даже в позднюю эпоху иноземного

владычества.

Так, на восточной стене в Мединет-Абу сохранилось изображение Августа в

виде бога,

находящегося под охраной богов. На голове его тройная корона атеф, а над

его головой

парит священный сокол бога Гора из Эдфу. Перед царем стоят великие боги

Египта —

Изида, Гор и Хатхор.43) Эту же сцену триумфа мы видим и в мероитском

искусстве I в. х.

э., куда проникли сюжеты и формы египетского искусства. На одном рельефе

Эдинбургского музея44) изображен мероитский царь Арикахарер, избивающий

традиционным жестом египетских фараонов целую груду связанных пленников, что,

несомненно, является отголоском сцен триумфа классической эпохи.

Интересно отметить,

что наряду с традиционной и условной фигурой царя-триумфатора, мы видим

реалистическую тенденцию, ярко сказавшуюся в изображении на этот раз...

собаки,

сопровождающей царя. [296]

234

Рис. 46. Стэла эллинистического времени с изображением божества Туту.

Государственный музей изобразительных искусств в Москве.

Об очень широком распространении этих сцен триумфа говорит то

обстоятельство, что

мы встречаем их до очень позднего времени в различнейших видах искусства: в

терракотах, тканях и архитектурных деталях. Так, одна терракота Адриана

изображает

стоящего воина с уреем и локоном Гора на голове, одетого в римский

панцырь, который

попирает ногами лежащего врага и держит его левой рукой за волосы.45) Сцену триумфа

мы видим и на коптской ткани Государственного музея изобразительных

искусств №

4289, на которой изображен воин в римском панцыре с развевающимся плащом

и мечом в

правой руке. Левой рукой воин держит за волосы упавшего врага-варвара в

длинной

одежде. Ткань, очевидно, относится к IV в. х. э.46) Наконец, на одной

архитектурной

детали, на плоском бесфонном рельефе из коптского монастыря Бауит в

Среднем Египте

мы опять видим ту же сцену триумфа, сохранившуюся, таким образом, вплоть

до IV—VI

вв. х. э. Здесь изображен Гор в виде римского воина в одежде легионера с

головой сокола.

Гор, сидя верхом на лошади, поражает копьем крокодила.47) Сохранилось до

очень

позднего времени также и изображение царского сфинкса, который в позднюю

эллинистическую эпоху приобрел облик фантастического существа, получившего

название «божества Туту, великого силой».48) Любопытно отметить, что

около этого

божества Туту, как около фараона в обычной сцене триумфа, часто

изображался крылатый

сокол — символ бога Гора из Эдфу, держащий в когтях магическую печать

(рис. 46).49)

[297]

235

Рис. 47. Абиссинский лубочный рисунок с изображением негуса в виде

идущего льва. [298]

Это изображение царя-триумфатора в образе сфинкса сохранилось вплоть до

недавнего

времени в абиссинском искусстве. На одном лубке XIX в. мы видим

изображение негуса в

виде идущего льва (рис. 47). Крылатый солнечный сокол здесь заменен

летящей птичкой,

окруженной солнечным нимбом и держащей в клюве цветок.50) Так, в течение тысячелетий мы видим в древнеегипетском искусстве сцену

царского

триумфа, которая, несмотря на ряд вариантов, чрезвычайно устойчиво

сохраняла древнюю

традиционную форму. Это объясняется религиозным, почти сакральным

значением,

которое придавалось этой сцене. Сцена царского триумфа должна была

наглядно

показывать, что царь одерживает победы над своими врагами и над врагами

страны лишь

благодаря той божественной силе, которой он извечно, в качестве царя, наделен богами.

На это указывает религиозная эмблематика и надписи, часто сопровождающие

эту сцену.

236

При помощи изображения сцены триумфа жречество стремилось оправдать

захватнические войны и в то же время наглядно выразить в художественной

форме

идеологию божественного значения и происхождения царя и царской власти.