Концертная деятельность ансамбля с каждым днем становилась все активнее. С рюкзаками, набитыми костюмами и нехитрым реквизитом, маленький ансамбль исходил дороги и тропинки прифронтовой полосы. Не раз случалось, что здание, откуда они только что вышли, или изба, в которую направлялись, на их глазах взлетали в воздух от прямого попадания вражеского снаряда. Ребятам просто везло.
Юным танцорам приходилось теперь выступать в такой обстановке, какая в прежнее время, до войны, не могла им даже присниться. Они появлялись в палатках медсанбата и танцевали, хотя танцевать здесь было, казалось бы, невозможно. И тут же помогали переносить и перевязывать раненых. Ночные концерты в тесных избушках, которые важно именовались клубами, происходили при свечах. От движения танцоров свечи нередко гасли. Тогда танцевали почти без света. Танцевали даже без музыки; так случалось на самых передовых участках фронта, где каждый звук с легкостью достигал вражеских укреплений. Тогда не играл аккордеонист Генрих Линкевич. Не аплодировали бойцы. Не слышно было даже стука каблуков — танцорам подкладывали под ноги сено. Но девочки и мальчики с рвением исполняли свои, пусть теперь «немые» танцы, чтобы люди, уходя в бой, думали о жизни.
Порой выступления ансамбля превращались в бесконечный, многочасовой концерт. Неподалеку от Колпино высилась обстрелянная с наружной стороны кирпичная стена. Под ее укрытием отдыхали и курили, сменяясь ненадолго после боя, красноармейцы. Стена эта могла бы послужить военному художнику реальным символом неприступности Ленинграда: немцы никак не могли ее разрушить. Вот за этой-то стеной, где земля взлетала на воздух черными фонтанами, где, пригибаясь в ходах сообщения, сходились солдаты, — здесь танцевали обрантовцы. Одни бойцы уходили в бой, другие возвращались из боя, и возвращались не все, а ребята танцевали без передышки: все новые герои в копоти и дыме шли сюда, чтобы хоть мгновение посмотреть на них.
Танцевали и на платформе бронепоезда. Жерла орудий глядели мимо танцоров, куда-то вдаль. Прислуга бронепоезда тоже размещалась на платформе, сужая «сцену» до предела. Но ансамбль обрантовцев давно приравнял свою работу к сражению.
…Мы не знаем, что почувствовал оловянный солдатик Андерсена, когда к нему в огонь впорхнула бумажная танцовщица. Солдаты Ленинградского фронта, выходя из боя измученными, обессиленными, воспринимали концерты под огнем как чудо, как лучшее подтверждение всех прослушанных политбесед. Даже дети бесстрашно несут под огнем врага, под самым носом фашистов, свою службу! Как же яростно надо сражаться, защищая детей, каждому из них!.. Ненависть к врагу, ясно различимому в прорези прицела, и нежность к детям, которые пришли к ним, чтобы подбодрить, развеселить их, рождали в каждом солдате желание идти вперед. И кто знает, сколько снарядов и пуль было послано с мыслью о детях, которые радостно танцуют на краю окопа!
Надо отдать должное артистам юного фронтового ансамбля: они не ограничивали свои планы количеством выступлений, не обольщались восторженными отзывами. У девятерых школьников не было и тени актерского самодовольства, какое всегда ведет к омертвению искусства, к превращению его в штамп. Мальчики и девочки стремились с помощью своего учителя осмыслить лежавшую перед ними дорогу в искусстве.
«Ансамбль может быть тогда, когда есть общее понимание единой дели, — писали юные танцоры. — Поэтому себялюбие, тщеславие, выпирание — чужды нам. Нам свойственны стойкость, настойчивость и борьба за свое существование.
Наш репертуар — новинка…»
Репертуар ансамбля вызывал и восторженные отзывы и горячие споры. А спорили главным образом об одном: выражают ли танцы обрантовцев правду жизни и в чем эта правда заключается — в раскрытии лирического мира человека или в отображении реальных событий времени? Выражают ли черты народной жизни такие репертуарные номера ансамбля, как «Цыганский танец», грузинские «Багдадури» и лезгинка, «Танец татарских мальчиков», «Казачья пляска», «Яблочко»?
«Мне приходилось учиться искусству танца у простых деревенских жителей: у цыган, у горцев Кавказа, у крымских татар, у русских мужиков и баб… В этих именно народных танцах есть то ритмическое богатство, та правда жеста, тот национальный характер, тот мудрый язык движений, который приходит от самой жизни… Народный танец является жизненным соком для танца театрального, концертного…»
Эти слова принадлежат не Обранту. Эти строки опубликовал за десять лет до возникновения ансамбля юных танцоров замечательный русский балетмейстер Михаил Фокин в английском журнале «Тренд». Военный балетмейстер 55-й армии не знал о статье Фокина — она впервые появилась на русском языке еще через двадцать лет, в 1962 году. Однако взгляды Обранта на искусство танца в известной степени развивали идеи Михаила Фокина. Воспитанникам Дворца пионеров явно повезло: они учились и работали под руководством художника, который стремился сочетать народную естественность танца с завершенностью и красотой концертной, театральной формы.
Есть в нашем искусстве образы, которые по силе художественного обобщения приближаются к своеобразным символам истории. Таков образ тачанки. Возникнув в кадрах кинофильма «Чапаев», она и сейчас гремит по дорогам Европы, Америки, Азии. Следом за нею пронеслась по тем же дорогам другая «Тачанка» — песня К. Листова и М. Рудермана, ее пел хор Ансамбля песни и пляски Красной Армии. «Эх, тачанка-ростовчанка, наша гордость и краса, конармейская тачанка, все четыре колеса», — подпевали с французским, английским, чешским, польским акцентом слушатели в десятках концертных залов мира. И вот в сорок втором году возникла новая «Тачанка», ленинградская, блокадная, фронтовая. Она била по врагу огнем искусства — «Тачанка» ансамбля Обранта.
Она начиналась со стремительной «конной атаки». Девушки и юноши с саблями в руках, пригнувшись, вылетали на дощатые подмостки фронтовой эстрады. Конная атака врезалась в самую гущу вражеских солдат и крушила их молниями сабельных ударов. Прорыв, разворот, и вот мчится тачанка: три девушки впереди, это лихая птица-тройка летит по степи, за ними — возница, сзади — пулеметный расчет. Резкая остановка. Снова разворот. Жаркая пулеметная очередь. И опять тачанка мчится вперед, заставляя зрителей всем своим существом, каждым нервом ощутить бешеный ритм танца, огненную атаку тачанки.
Танец этот достигал такой стремительности, что невозможно становилось разглядеть каждого из танцоров в отдельности. Перед зрителями возникала подлинная тачанка, летевшая в яростное наступление. Искусство убеждало: такое наступление остановить нельзя.
«Тачанка» стала одним из самых лучших и знаменитых номеров ансамбля. Балетмейстеру Обранту удалось «перевести» музыку в танцевальный рисунок, создав сюжетный танец, тематически неразрывно связанный с событиями дня.
Потом появилась «Варшавянка» — сложный танец, который языком хореографии рассказывал о доле народов под игом оккупантов. Звучали мелодии разных республик, грустные, напевные, задумчивые. Валя Сулейкина танцевала свой эпизод под мелодию белорусской песни «А у перепелочки ножка болит». В финале номера звучала «Варшавянка», и движения всех участников ансамбля, сплоченные, решительные, переводили на язык танца старую революционную песню: «Вихри враждебные веют над нами, темные силы нас злобно гнетут, в бой роковой мы вступили с врагами, нас еще судьбы безвестные ждут… На бой кровавый, святой и правый, марш, марш вперед, рабочий народ!..» В этом номере постановщик сочетал танец, актерскую игру и пантомиму.
Весной сорок третьего года ансамбль Обранта пригласили принять участие в общегородском концерте мастеров искусств, в Большом зале Филармонии. Когда-то, перед войной, воспитанники Дворца пионеров выступали в этом зале совсем еще малышами. Теперь они выросли, возмужали и стали настоящим профессиональным коллективом. И все-таки они волновались:
