Среди этюдов Куинджи имеются такие, которые, подобно саврасовскому Дворику, чутко передают состояние погоды: сырость, таяние снега, слякоть или влажный воздух, растворяющий очертания предметов (Зима, 1885–1890; Зима, 1908–1909; Зима, 1890–1895, все — ГРМ), увиденных через влажный воздух. Эти маленькие этюды, примечательные легкостью исполнения на бумаге, изумительны по меткости и точности передачи ощущения, как бы фиксирующего эмоциональные состояния человека.

Однако Куинджи привлекала также сама воздушная среда как предмет живописного постижения, ее «поведение» под действием света, ее цветовая структура, медлительное колыхание воздуха, переживание его человеком.

Он не шел вослед импрессионистической динамичности, его воздух застывает в медлительном дыхании, останавливает движение и воспринимается как живая природа, таящая свое загадочное бытие. Так своеобразно интерпретировал Куинджи импрессионизм в маленьких этюдах Зима. Туман (1890–1895), Закат на море, Море. Крым, (оба — 1898–1903), Узун-Таш. Крым, Туман в горах. Кавказ (1898–1908, все — ГРМ) и других. В них появился ранее невиданный цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, желтый, красный, бирюзовый, лиловый — цветовая гамма, любимая художниками рубежа XIX–XX веков.

Импрессионизм не стал для Куинджи целью, как это произошло в произведениях Константина Коровина, Игоря Грабаря, Василия Переплетчикова и Николая Мещерина, а лишь средством совершенствования декоративной пластики. Импрессионистический опыт маленьких этюдных и эскизных работ Куинджи представляется как бы примериванием к послепленэрной фазе реалистического освоения природы.

Известность Куинджи была широка. Необычность его яркой живописи привлекала к нему внимание ученых. Особенно дружен он был с великим химиком Дмитрием Ивановичем Менделеевым. При встречах они играли в шахматы, чувствуя друг в друге достойного партнера. Менделеев выделял Куинджи среди художников за уникальные эффекты экспонирования его картин. Напомним впечатление очевидца — архитектора Константина Быковского: «Сама обстановка картины вполне необычна. Вы входите в темную обширную комнату, слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в ночном мраке. В этой глубине, вдали за силуэтами голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. На нем сразу выделяются горящие ярким цветом стволы берез. Перед вами что-то совсем не похожее на картину. Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды…»[50]. Чему равно это впечатление: фокусу или художественному открытию?

В заметке Перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой[51]. Словам этим следует придать особое значение. Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик, профессор Петербургского университета Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже — дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.

По всей видимости, одним из первых с Петрушевским познакомился Крамской. Их переписка началась в 1876 году, а общение — возможно, и раньше. С передвижниками Петрушевский проводил занятия в университете, но также читал общедоступные лекции в педагогическом музее военно-учебных заведений, а затем специальные — в Академии художеств. Первое печатное издание лекций о свете и цвете в живописи вышло в 1883 году.

Был ли Куинджи знаком с Петрушевским? Несомненно — да. Проблемы, поднимаемые известным физиком в научных изысканиях и лекциях, больше других относятся к творчеству Куинджи, хотя в лекциях Петрушевского его имя не упоминается. Прямое свидетельство общения двух знаменитостей встречаем в воспоминаниях Репина: «В большом физическом кабинете на университетском дворе, мы, художники-передвижники, собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок»[52]. Отсюда видна не только причастность Куинджи к ученым занятиям с Петрушевским, но и особая, исключительная предрасположенность его к восприятию цвета.

Между примерами, приведенными Петрушевским в лекциях 1883 года, и живописными работами Куинджи так много аналогий, что хочется сделать предположение о раннем знакомстве художника и ученого. Во всяком случае, отнести его ко времени общения с Петрушевским Крамского, то есть не позже 1876 года.

Основные куинджиевские эффекты: яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства — соответствуют предложенной Петрушевским системе дополнительных цветов и замечаниям его о закономерности света и цвета[53]. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своем творчестве. В этом отношении его роль подобна дивизионистам во Франции, обратившимся, несколько позже него, к достижениям науки. Не исключена совместная разработка Петрушевским и художниками вопросов тона («… в одном роде художественных произведений — пейзаже, тон играет одинаковую, если не главнейшую, роль с рисунком») и цветных теней[54]. Усвоив научные открытия Петрушевского, Куинджи попытался использовать их в своей художественной практике. В этом отношении стоит возвратиться к истории с оригинальным, всех поразившим экспонированием Березовой рощи и Лунной ночи на Днепре в темноте, при ламповом освещении. И вовсе не красная стена соседнего дома заставила плотно закрыть окна, дабы не мешали красные рефлексы, как писали об этом событии корреспонденты петербургских газет. Избежать красных отсветов соседней стены можно было простым занавешиванием окон светлой прозрачной материей. Первый вариант Березовой рощи Куинджи вывесил на той же Морской, показывая картину при дневном свете, и никакая стена не могла тогда затмить впечатление поразительной солнечной живописи. Очевидно, дело заключалось в другом. Стоит обратиться к тому же Петрушевскому, чтобы стала понятна причина лампового освещения: «Опыт показывает, что иные картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении… Картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или, по крайней мере, более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды. Особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или солнечное вечернее освещение белых и желтых предметов, например, стволов берез и сосен. Тона этих предметов отражают много лампового света, а темная сравнительно листва деревьев не способствует своим цветом отражению, через что усиливается противоположность между освещенными и теневыми местами предметов, изображенных в картине»[55]. Эти строки, написанные в 1883 году, вовсе не относились к произведениям Куинджи, но в них чувствуется впечатление, произведенное Лунной ночью на Днепре и Березовой рощей. Нет полной ясности, привел ли Куинджи Петрушевского к подобному анализу зависимости цвета от освещения или все произошло наоборот.