Впервые на Кавказ художник попал в 1888 году по приглашению Николая Ярошенко, имевшего дачу в Кисловодске. Первая же поездка была отмечена встречей с поразительным феноменом, как бы предзнаменовавшим последующую красочность кавказских пейзажей. В Бермамыте Куинджи и Ярошенко посчастливилось увидеть редчайшее явление в горах — Брокенский призрак. На поверхности радужно окрашенного облака они заметили отражение своих увеличенных фигур[62].

Романтический пафос, которым пронизано изображение горных кряжей, сияющих недоступных вершин, манящих притягательной силой и влекущих человека к познанию неизведанного, перерастает в некий символ прекрасного и недостижимого мира. Спустя тридцать лет увлеченность Куинджи темой мироздания поразит воображение Рериха и перейдет в его гималайские сюжеты.

После реформы Академии художеств 1893 года Куинджи совместно с Шишкиным получил предложение возглавить мастерскую пейзажа. Преподавательская деятельность Куинджи составила яркую страницу в истории русского искусства.

Художник стимулировал яркие индивидуальности, не подчиняя их своему пониманию искусства. В его мастерской занимались Константин Богаевский, Константин Вроблевский, Виктор Зарубин, Николай Химона, Николай Рерих, Аркадий Рылов, Вильгельм Пурвит, Фердинанд Рушиц, Александр Борисов, Евгений Столица, Николай Калмыков и другие. Все они оставались преданными учителю до конца жизни. Рерих впоследствии вспоминал:

«Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие учителя-гуру облечено особым пониманием»[63].

Мастерская художника помещалась на верхнем этаже. Из нее был выход на крышу дома. Куинджи трогательно любил птиц, особенно больных и покалеченных. На крыше он устроил лазарет, где лечил птиц.

Куинджи любил музицировать. Он играл на скрипке, жена — на фортепьяно. Был человеком общительным, добрым. Жизнь свою подчинил искусству.

Несмотря на большое состояние, Куинджи жил крайне скромно, почти аскетично. Когда после его смерти описывали имущество, то обнаружили и занесли в опись: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре»[64]. Вот и все, а умер миллионер.

На рубеже XIX–XX веков творчество Куинджи испытало явственное влияние элегических настроений современного искусства. Об этом можно судить по многочисленным эскизам, где несколькими пятнами и точными мазками намечается необыкновенный эффектный образ природы.

В эскизе Поляна в лесу. Туман (1898–1908, ГРМ) непонятно откуда льющимся светом высвечена лужайка «ирреального» цвета. Зеленосерый, разной тональности просвет в темных кулисах леса создает впечатление загадочного слабого свечения цвета. Многие эскизы отличает театральность композиции — освещенный центр окружен темными кулисами леса: Роща, Солнце в лесу, Осень (все — 1898–1908, ГРМ). Но особенно — третий вариант Березовой рощи (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск). Найденный романтический образ — это некая мечта о прекрасной земле, словно специально созданной для лицезрения. Романтическое искусство Куинджи создавало поэтический мир, замкнутый в границы вымысла. Эта тенденция весьма характерна для искусства и литературы начала XX века. Создание особого, вымышленного мира, наполненного символическими значениями, загадками, прозрениями, — далеко не полный идейно-тематический круг русского символизма. Куинджи в этом потоке влечений сохранял связь с землей; земное казалось ему исключительным явлением.

Мир как некий волшебный храм природы, расположенный где-то в другом, неземном измерении, — таковым предстает образ третьего варианта Березовой рощи. В этом варианте художник как бы вспоминал начало своего пути, но не дублировал его. Романтика Лунной ночи на Днепре и Украинской ночи преобразовалась в новую версию, где связь с реальностью подменяется чистой грезой. «Лунный» пейзаж картины исключает общественную проблематику. Разумеется, он сохраняет актуальность духовного самочувствия общества того времени и в этом плане пейзаж являет его ясно выраженный образец. Романтическое искусство 1880-х годов, связанное со вселенскими размышлениями Куинджи, преображается в Березовой роще 1901 года в отвлеченную романтику элегического тона.

В творчестве Куинджи проявилась еще одна страсть, которую он настойчиво пытался реализовать в полыхающих солнцем картинах. Куинджи можно считать наиболее значительным после Айвазовского «солнцепоклонником».

Его печальные, минорные закаты (Закат, 1876–1890; два одноименных этюда Закат в степи на берегу моря, Закат, все — 1898–1908, ГРМ) прописаны густой пастозной краской. Густой фиолетовый цвет задавлен светлым желтым или оранжевым. Эти необычайно красивые и естественные цветосочетания соответствуют реальной природе солнечного освещения.

Если в горных пейзажах цвета перерастали в декоративную живопись, то «солнечный» цикл сохраняет все обаяние натурного цвета. В этюдных работах закаты спокойны, так же тихо созерцательны, как и другие произведения Куинджи. Некоторые закаты можно понять метафорически: как тихое угасание природы, как завершение естественного кругооборота жизни. Минорное угасание света, пепельное покрытие ярких красок, траурное смещение фиолетовых, бордовых и сиреневых цветов свойственны были и горным этюдам художника. К этому времени относятся несколько замечательных произведений Куинджи, как бы сконцентрировавших его элегическое мировосприятие. Оно впервые появилось в картине Вечер (1888), где минорные краски холодного фиолетового регистра создают печальное настроение, какое-то ностальгическое чувство по угасающей жизни природы. Этюд Сумерки (1890–1895, ГРМ) наполнен тревожными предчувствиями, фиолетовые и желтые цвета звучат предостережением. Беспокойные ощущения заложены в сопоставлениях оранжевого и фиолетового, в сумеречных полутонах земли и неба. Минорные ощущения в картинах Куинджи возникают из игры полутонов, из их перетекания и переливов. В основе эмоционального строя лежит личное переживание художника, но оно обретает в Сумерках всеобщее значение, необычайно созвучное эпохе. Оно смыкается с настроениями разочарованности, с осознанием тщеты человеческого бытия. Несколько позже Александр Блок в цикле Ante Lucem выведет лирического героя — запоздалого путника, печально бредущего по бесконечной дороге жизни. Мотив дороги, любимый и широко распространенный в русской поэзии и живописи, интерпретирован Куинджи согласно доминирующим общественным настроениям.