На этом принципе основано так называемое психологическое кодирование или зомбирование, применяемое спецслужбами и религиозными сектами, в частности, «Бельм братством» М. Цвигун.

Могут ли подобные «якоря» быть в художественных произведениях? То есть некие повторяющиеся художественные образы, постепенно меняющие течение фильма и приводящие зрителя в иное эмоциональное состояние, чем то, которое было в начале просмотра?

Группа К. Коваленка, работающая в Смоленске, исследовала реакцию зрителей на фильм А. Паркера «Сердце ангела». Оказалось, что «якорем», впускающим «нечто» в зрительское восприятие, является вентилятор, снятый крупным планом. За ним закрепляется чувство иррациональной тревоги, связанное с туманными воспоминаниями Гарри Ангела о далеком прошлом. Это подкреплено особой атмосферой кадра и соответствующей музыкой. Каждый раз, когда вентилятор появляется на экране, зрителя охватывает одно и то же смутное чувство, которое в итоге переводит восприятие обычного детектива в восприятие мистического фильма о сделке с сатаной, где герой расследует убийства, которые совершает он сам. Причем в итоге вентилятор сливается с колесом лифта, опускающим героя в Ад.

В «Сердце ангела» не один «якорь». По-видимому, аналогичным рефреном является внешне комический кадр, изображающий Р. де Ниро в женской одежде, — кадр очень короткий, но действующий на сознание зрителя в нужную сторону.

Другим примером «якоря», с которым связывается ожидание несчастья, является появление двух внешне безобидных старушек в мистическом фильме Н. Роуга «А теперь не смотри». Две престарелые туристки из Шотландии отдыхают в Венеции. Внешне они ничего не делают, просто ходят по улицам и сидят в кафе, но каждое их появление на экране (я проверял это на студенческой аудитории) заставляет смотреть внешне скупой фильм со все большим напряжением.

Вероятно, мы говорим сейчас и о феномене художественного рефрена, его силу знает любой мало-мальски опытный поэт. Одна и та же фраза, поставленная в концовки поэтических строф, придает стихотворению видимость качества. То же происходит и в художественном фильме. Например, повторяющаяся короткая музыкальная тема, как в «Голом острове» К. Синдо. Этим свойством рефрена легко пользуются шулера от искусства: любая глупость, «допущенная» лишь однажды, остается глупостью. Но глупость, повторенная несколько раз, превращается в художественный прием.

На основе сказанного мы можем сделать первые важные выводы. Символ, аллегория и знак в фильме могут быть кажущимися, то есть не имеющими за собой жесткого смыслового значения. Но они в этом случае должны быть «якорями», направляющими эмоцию зрителя в нужную для авторов сторону путем закрепления за «якорем» определенного чувства.

Когда «якорь» «работает», а когда нет? «Работает» лишь тогда, когда нечто (в терапевтической практике — это прикосновение, слово, звук) является выпадающим звеном из принятого больным ритма, горой или впадиной в эмоциональном смысле. Не «работает», когда есть другие «якоря» и другие впадины. Бессмысленно «якорить» прикосновение в ситуации, когда больному, например, делают массаж. В этом случае «якорем» станет лишь прикосновение раскаленного железа. При громкой музыке, звучащей в комнате, бессмысленно делать «якорем» громкое слово. Им может стать, например, тишина и пауза.

То же самое в фильме. Связанный с «якорем» образ должен быть в относительном одиночестве внутри отдельного монтажного куска или плана. Например, у Бунюэля в «Андалузском псе» невозможно отыскать «якорь», потому что эстетика этого короткого фильма перенасыщена образами. «Якорь» в кино или в композиции сценария существует как отдельная нота, выбивающаяся из контекста в первой половине произведения и становящаяся доминантной, определяющей гармонию во второй половине, ближе к финалу. (У Паркера в «Сердце ангела» вентилятор превращается в целый механизм лифта).

Труднее обстоит дело с полной синхронизацией ритма фильма с ритмом зрителя, по-видимому, «якоря» не могут целиком выполнить эту задачу. Тут много проблем и парадоксов. Тот же К. Коваленок утверждает, что успех известного альбома группы «Пинк Флойд» «Темная сторона луны» связан не столько с качеством музыки, сколько с ударами человеческого сердца, которыми начинается и оканчивается пластинка. Этот ритм якобы идеально синхронизирует аудиторию с музыкальным материалом.

Нейро-лингвистическое программирование как школа утверждает, что способствует выздоровлению людей. На мой же скромный взгляд, способствует болезни, так как навязывает волю врача пациенту путем внедрения в его сознание. Это дело опасное. Хотя трудно переоценить тот факт, что НЛП практически разрушает стену между врачом и больным. Врач как бы сам становится пациентом, «играя» в болезнь.

В кинематографе «якорная техника» уводит нас к так называемой «виртуальной реальности», чья власть будет огромной. В психологии — к трансперсонализму, где «как захотим, так и сделаем» и где понятие реальности уже не существует.

Но это дело будущего. Пока мы имеем люмьеровское кино и понятие «якоря» прилагаем именно к нему. Почему же Тарковскому так не понравилась бабочка в «Зеркале», неужто оттого, что была «слишком красива»?

Мы можем предположить лишь то, что она не стала «якорем», не прозвучала в фильме как рефрен, не «сцепилась» с предыдущими и последующими образами.

И закончить эту главу я хочу итоговым определением введенного термина, может быть, какому-нибудь будущему художнику это пригодится, что-то ему расскажет и объяснит.

«Якорем» в кинофильме мы можем назвать любой визуальный и звуковой образ с закрепленной за ним определенной эмоцией. «Якорь» не имеет аналогов и «рифм» в предыдущем пространстве произведения, но должен быть повторен как минимум один раз в последующем пространстве и действии художественного фильма. Эмоция, закрепленная за таким «якорем», имеет тенденцию к развитию вместе с развитием входящих в него звуковых и визуальных компонентов. Вербально-смысловое значение «якоря» может иметь второстепенное значение или отсутствовать вообще.

Когда Хичкока спросили, отчего он не снял свой знаменитый фильм «Психо» в цвете, режиссер ответил, что хотел избежать непереносимой пошлости красной крови, капающей на белую ванну. Сегодня подобная взыскательность кажется непоправимо старомодной. Мегалитры красной жидкости, вылившейся на экраны в последнее десятилетие, свидетельствуют о том, что авторы подобных зрелищ озабочены чем угодно, но только не пошлостью в хичкоковском понимании. Однако брюзжать по поводу падения нравов было бы с нашей стороны непростительным легкомыслием. Более того, если мы сравним любую современную «мочиловку», например, с «Прометеем прикованным» Эсхила, то не сразу поймем, кому отдать предпочтение по части крови. Что, в самом деле, страшнее, что кровавее: расчленяемое бензопилой тело или стервятник, выклевывающий у живого существа печень?

Кровавость древнегреческой трагедии, которая проявилась в иную историческую эпоху в творчестве Шекспира, заставила, например, французского теоретика Антонена Арно обозначить драматическое действо как театр жестокости, где царствуют три силы: Рок, Становление и Хаос, взаимно пожирающие друг друга. Тут нечему удивляться, поскольку основы драматургии как жанра сугубо языческие: культ Диониса и связанное с ним насилие, когда пьяные спутники веселого бога разрывали заживо то ли козла, то ли человека и пили его еще теплую кровь. Оттого так трудно примирить изначальную жестокость драматургии с христианской моралью, где любая вражда должна быть преодолена любовью. Однако не все так безнадежно. Может быть, современная психология и здесь нам в чем-то поможет, кое-что разъяснит, и художественную жестокость мы не будем сваливать на греков и их легкомысленных божков.

Для начала я напомню вещи общеизвестные. Эйзенштейн, вычленив «кирпичик» драматического действия и назвав его аттракционом, связал его непосредственно с проблемой, которая нас волнует. В работе «Монтаж аттракционов» он писал: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, единственно обуславливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого, — конечного идеологического вывода»[1].