Пойдем далее. Субординация в фильме и сценарии означает лишь одно — зритель не должен быть соавтором экранного зрелища. Иногда некоторые режиссеры-авангардисты любят говорить, что «мы со своими зрителем — соавторы». Но с точки зрения суггестологии это полная чушь. Зритель не должен претендовать на авторство. Но как же это утверждение согласовывается с тем, что сидящий в зале должен предугадывать, например, финал показанной ему картины, чтобы «узнать» ее?

А вот как: создатель кинозрелища обязан быть чуть-чуть умнее. И зритель, предугадывая целое, должен ни в коем случае не догадываться о деталях. Или, как говорят американцы, в старом должно быть чуточку новое. В ситуации связок сценарист-режиссер и режиссер-продюсер это значит некое локальное открытие для режиссера и продюсера в любимой ими киноформе.

Из этих образующих и рождается в кино подчинение. Но, естественно, не только из них.

Так называемая виртуальная реальность, которая активно приглашает зрителей в соавторы, и первые фильмы с меняющимся по воле зрителя сюжетом (говорят, есть такие) имеют с суггестивностью кинематографа мало общего. Здесь следует рассуждать о психологии игр, о компьютеризации сознания, но этот вопрос, к сожалению, не входит в границы данной работы. Вернемся же к привычному «папиному» кино.

Когда различные новаторы и создатели авторского кинематографа жалуются на невнимание публики, они не ведают, что говорят. Человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым. Новое будет понято тем скорее, чем оно больше совпадает со старым. Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом. Чем легче это единичное произведение напомнит поток, тем скорее узнается, скорее оценится аудиторией. Грустно? Может быть. Но таково человеческое восприятие. Новаторство, чтобы иметь хоть какой-то коммерческий успех, должно быть в чем-то традиционно, увы...

Из-за резкого прерыва традиций могут погибать целые жанры. Например, верлибр в поэзии, как мне представляется, практически уничтожил саму поэзию, превратив ее в слегка ритмизированную прозу. С чем соотносить стихи, написанные верлибром? С прозой или поэзией? Ответ, впрочем, очевиден: со стихами, написанными верлибром.

Вот почему авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов Джармуша и Тарантино, которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем — на полный коммерческий провал. Другое дело, что тот же Тарантино, догадываясь о подобном, «подпирает» свое «Криминальное чтиво», новаторское по существу, многочисленными коммерческими «подпорками» и делает это с успехом.

Очевидно, что самоубийство «злой силы» в «Роковом влечении» не имеет в американском кино и культуре достаточного поля соотношений — зрителю нечего припомнить, аналогии не находятся, и на ум приходят мелодраматические сюжеты, которые имеют к данному фильму далекое отношение. В русской культуре хотя бы есть Свидригайлов и Смердяков — герои, натворившие много бед и покончившие счеты с жизнью по собственной воле.

Эдриан Лайн понял, что от него хотят. И переснял финал, сделав его, прежде всего, узнаваемым.

В проблеме узнаваемости, а точнее предсказуемости, проявляется еще один любопытный психологический аспект. Но к нему мы подступимся несколько позже, а пока коснемся проблем не менее интересных.

Англичане, колонизировавшие Индию, были поражены в свое время одним трюком, который проделывали индийские факиры и который можно было вполне принять за чудо. В небо подбрасывался канат. На лету он неожиданно затвердевал, превращаясь в шест. Зрители, расположившиеся на лесной поляне, видели, как ассистент факира, мальчик, взбирался по нему в небо. Сам факир неподвижно сидел на земле в позе лотоса...

Потом уже, в XX веке, этот трюк перекочевал из Индии на арены европейских цирков. Я сам видел его в далеком детстве, когда был на представлениях Кио-старшего. Европейская смекалка сообразила, как при помощи технических средств сделать из чуда иллюзию.

Однако и с самим восточным оригиналом не все ясно. Появились первые фотографические снимки, в том числе и затвердевшего каната. Часть из них была тождественна тому, что видели на лесной поляне потрясенные зрители. Но на некоторых фотографиях обнаружилось следующее: факир сидит недвижимо рядом с лежащей перед ним веревкой, а зрители заворожено подняли головы вверх. Это дало повод для утверждения, что в случае с твердым канатом мы имеем дело с массовым гипнозом.

Не знаю, как было на самом деле. Но для меня подобная история является лучшей метафорой специфики кинематографа, его гипнотических свойств.

Кино тотально, об этом знают и психологи, и практики. В современной психологии существует методика так называемого скользящего восприятия, или «бокового зрения». Она пришла из мистических восточных и южноамериканских школ. Эта методика, в частности, описана Карлосом Кастанедой в его бесконечной саге об учении Дона Хуана и представляет собой следующее: нужно усилием воли остановить «внутренний диалог», который ведет каждый из нас в своем сознании, максимально расслабиться, расфокусировать зрение особым образом, так, чтобы стараться видеть уголками глаз, не видя по центру. Зачем это нужно? Чтобы прорвать «пузырь восприятия», навязанный нам с детства цивилизацией, и воспринять мир таким, какой он есть «на самом деле». Я в юности пользовался подобной методикой, практикуя в Ботаническом саду. И однажды увидел краями глаз, что сижу буквально на миллиардах живых существ, — вся поляна, каждая ее травинка и листочек были усеяны букашками, кузнечиками, божьими коровками... Такого я не переживал ни до, ни после.

Интересно, что в кинематографе эта методика невыполнима. Можно, конечно, смотреть по углам экрана, но все равно мы будем видеть лишь навязанное нам другими людьми. Горящий экран в темном зале обладает свойством одинокой звезды в черном небе, когда все затянуто облаками, — ты будешь смотреть лишь на одну звезду, чудом прорвавшуюся сквозь облачную пелену.

И здесь мы с вами можем сделать первый вывод по поводу гипнотизма киноизображения: экран кинематографа занимает все наше внимание, не оставляя места «боковому зрению», остановке «внутреннего диалога» (зачем ходить в кино, если его не смотреть?) и прочим психологическим технологиям, призванным «расширить сознание» и прорваться к «истинному бытию».

Второе: все начало XX века психология изучала, в частности, восприятие человеком интенсивного источника света. Было доказано, что концентрация внимания на ярком свечении, на сильном источнике излучения дает гипнотический эффект и порабощает волю.

Отсюда — свет в сталинских тюрьмах, который не гасился на ночь, свет в кабинете следователя, направленный вам в лицо. Или, например, начало сеанса у гипнотизера, когда внимание пациента должно быть приковано к блестящему предмету, в частности, к блестящему скальпелю. Но и это, в нашей терминологии, «одинокая звезда в черном небе». Новое же для нас в этих исследованиях следующее: было открыто, что мигание света, чередование светового излучения с темной паузой часто вызывает приступы эпилепсии, способствует эмоциональному возбуждению и потом — быстрому утомлению.

Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза — излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как мы выяснили, гипнотический эффект. Юрий Любимов в ряде своих спектаклей прибегает к тому же: локальный яркий источник света мигает, освещая совершенно темную сцену, лишенную дополнительной подсветки, на ней копошатся герои, и прожектор выхватывает отдельные фазы их движений. Мигающий свет в дискотеках — средство того же рода, вполне эффективное для зомбирования. Но даже если отрешиться от технико-эстетических трюков, то можно с уверенностью утверждать, что подобный гипнотизм есть физиология любого кинозрелища, кинематографа как такового. В механизме проекционного аппарата имеется специальная заслонка, называемая обтюратором. Она призвана закрывать рамку — черную перегородку кадриков на кинопленке. Поскольку пленка движется рывками и с большой скоростью, человеческий глаз не схватывает это мелькание. Схватывает, вероятно, подсознание.