Естественно, что о «свойствах биополя» художественного фильма я рассуждать не берусь — у меня нет прибора, который смог бы измерить биополе «Чапаева» или «Крестного отца». Я также не проверял, существует ли биополе у литературного сценария. А вот по поводу психологических приемов можно сказать нечто определенное и посмотреть, как они соотносятся при всех своих внешних различиях с кинематографом, с тем или иным конкретным фильмом. И, может быть, тогда мы поймем, отчего зритель у Эдриана Лайна предпочел именно знакомый финал. Перед этим мне придется кратко изложить этапы воздействия целителя на больного в терминах суггестологии, да простит мне читатель это отступление — оно, увы, необходимо.
Итак, ситуация целитель-больной делится на следующие ступени: узнавание, доверие-раппорт, субординация, подчинение. Все эти ступени-этапы, естественно, связаны между собой. Загадочней всего узнавание: больной каким-то образом должен «узнать» в новом знакомом своего целителя. Лучше всего, чтобы целитель был кем-нибудь представлен. Кроме всего прочего, целитель должен обладать «приятной» внешностью, быть благообразным, гармонически развитым. (Такой приятной внешностью обладают Чумак, Кашпировский, Джуна.) Если ваш целитель хромой или, не дай Бог, одноглазый, то это не целитель, а колдун. Лонго недаром называет себя колдуном, так как приятной внешностью не обладает.
Отсюда рождается вторая ступень контакта — доверие-раппорт. В других психологических школах есть приемы так называемой синхронизации терапевта с больным, «ведение» терапевтом больного и т. д. В суггестологии главной основой доверия-раппорта является прием под названием «тайна исповеди». Целитель вынуждает больного открыть тайну. Такой тайной может быть, например, болезнь, порок, любая личная проблема, открытие которой рождает нить соучастия (пусть и мнимого) между больным и пациентом.
Следующая ступень — субординация. Она означает лишь то, что врач должен быть врачом, а больной — больным. Целитель не должен показывать своей слабости, а пациент не должен претендовать на его место. Целитель должен быть богом для больного, уметь и знать больше, чем он, постоянно это подчеркивая. Например, в ситуации учитель-ученик последний не должен пытаться поучать учителя и заводить с ним изнуряющие споры. Мне до сих пор стыдно вспоминать, как я, учась в сценарной мастерской, нападал на своего мастера Н. Н. Фигуровского, вовлекая его в малопродуктивные дискуссии.
И последняя ступень — подчинение — означает лишь то, что зомбирование уже произошло, и больной находится всецело во власти своего целителя.
Если мы наложим кальку суггестологии на сценарий и фильм, то поймем многое, в частности, ту зыбкую границу, которая отделяет в сознании зрителя фильм «хороший» от фильма «плохого». Возможно, мы уясним себе, отчего американский зритель потребовал другой финал для ставшей популярной картины Эдриана Лайна.
Итак, узнавание: зритель должен «узнать» фильм, а режиссер — сценарий. И с тем, и с другим не так просто, как кажется на первый взгляд. Мы помним из истории кинематографа, что первые фильмы зритель не «узнавал», то есть шарахался от идущего на него с экрана поезда, а когда актер возникал на крупном плане, то в зале раздавались возмущенные возгласы: «А где у него ноги?!» Сегодняшний зритель в этом смысле фильм узнает, но он может его не узнать в другом эстетическо-философском контексте. Суггестология показывает нам, что каждый новый фильм зритель против своей воли соотносит со старым. И по тому, с какими эмоциями был сопряжен старый фильм, похожий на нынешний, он судит на первых порах и о фильме новом. То есть, если кино с аналогичной интригой мне понравилось раньше, то и нынешнее, новое, скорее всего понравится тоже. Примитивно? Не думаю.
Жанровое кино есть машина эмоции, или машина по добыванию эмоции. С точки зрения суггестологии можно сказать по-другому: жанр есть машина узнавания или машина по интенсивному знакомству зрителя с новым фильмом. «Штучное» авторское кино, таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со «штучной продукцией». Жанровое кино тоже соотносится с самим собой, но поле подобных соотношений чрезвычайно велико. Развитый кинематограф (не российский) — это огромный завод, выпускающий на поточных линиях сотни образцов, в основном, жанровой продукции, — здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Есть что вспомнить и с чем соотнести. Это знает Голливуд, который предпочитает жанр всему остальному. Поэтому и первая ступень взаимодействия — фильм-зритель, которую мы обозначили как узнавание, проходит без затруднений, как по маслу.
В ситуации запуска фильма в производство в связке сценарист-режиссер или режиссер-продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии «хороший» старый сценарий. Продюсер — узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд. Александр Сокуров, например, вместо сценария предпочитает «хорошую прозу», из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. (Он вообще не любит интриги и действия.) Постановщик же фильма «Господин оформитель» Олег Тепцов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров; такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану. Сценаристу нужно знать, «под кого работать», чтобы режиссер его «узнал», — под Шекспира, Фолкнера или Ржешевского. Смешная история произошла с первым моим профессиональным сценарием «Silentium!». Редактура «Ленфильма» отклоняла вариант за вариантом, упорно не признавая за моим могучим произведением качеств сценария. Отписав четыре варианта и впав в тихое отчаяние, я, приступая к пятому, пустился на хитрость и сделал его идентичным варианту первому. И неожиданно «новый» вариант был принят на ура. А все объясняется просто, — за месяцы изнурительного труда редактура «привыкла» ко мне и к тому, что выходит из-под моего пера. Написанное мной стало сравниваться не со сценариями какого-нибудь признанного мистера X, а с моими собственными сочинениями. То есть направление соотношений в корне изменилось. Изменилось узнавание, и я выиграл.
Но перейдем к следующей ступени. Доверие-раппорт в суггестологии связан с открытием больным целителю некой тайны. В ситуации фильм-зритель это означает лишь то, что сидящий в зале человек со своими проблемами и заботами должен привязаться к фильму душой и отнестись к нему, как к интимному другу. Жанровое кино использует для этого различные механизмы, о которых мы скажем впоследствии: например, мифологические архетипы и тягу к ним «коллективной души», что находит в экранном герое воплощение своих мечтаний. Профессионалы также знают, насколько важно для доверия зрителя его привыкание к среде, в которой развивается действие, ее проработанность и достоверность. Из подобных вещей и рождается «тайна исповеди», нарушить которую может любой случайный, неподготовленный и необдуманный авторами элемент. Например, недостаточный успех «Последнего киногероя» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли связан не только с тем, что Арнольд играет пародию на самого себя, но и с тем, что в финал картины вдруг неожиданно вторгается... Бергман! Смерть в черном саване из его фильма «Седьмая печать» сходит с киноэкрана и начинает гоняться за всепобеждающим Арнольдом. Постмодернистский прием в этом случае не улучшает ситуацию доверие-раппорт, а наоборот, вредит ей, так как зритель соотносит «Последнего киногероя» прежде всего с боевиками, а не с постмодернистскими комедиями. «Тайна исповеди» нарушается, и сидящий в зале человек отторгается от кинозрелища.
С этой точки зрения начинаешь понимать заботу кинозвезд о том, чтобы в каждой новой роли чуть-чуть повторять роль старую. В одном из интервью Михалков-Кончаловский жаловался на невыносимость работы со Сильвестром Сталлоне: тот не только заботится о повторении своего имиджа до мнительности, но даже сам выставляет на себя свет во время съемок. Но с высоты суггестологии действия Сталлоне совершенно оправданы. Мало того, что одна часть лица у него парализована, но играть что-то совершенно новое — это значит не соотнести себя с прошлым, за которым коммерческий успех, зрительское признание и всемирная слава. На такое может решиться лишь киноноватор, которого проблемы психологического зомбирования аудитории интересует в меньшей степени, чем собственный интерес к новизне.
