Особый метареалистический интерес представляет собой финал картины. Только что советскими войсками взят рейхстаг. Солдаты начинают плясать под гармошку на его разрушенных ступенях. Внезапно над их головами раздается гул белоснежного самолета. Догадываясь, кто это, солдаты бегут на площадь перед зданием, на которую самолет тут же и садится. Здесь замечается еще одна странность эпизода. К толпе солдат присоединяются люди в штатском, довольно опрятно одетые. Откуда они взялись, остается еще одной тайной этого восхитительного фильма. В их руках плакаты, требующие мира, написанные на разных языках Земли. То есть перед нами не только русские, но и французы, англичане, американцы, встречающие Того, чье имя не рекомендуется произносить вслух. Из белоснежного летающего аппарата на площадь перед рейхстагом спускается Сталин. Народы кланяются ему, на что вождь произносит довольно занудную речь о мире во всем мире.

Но вдруг в толпе он замечает Бориса Андреева и молодую девушку, которая делала доклад в Доме культуры. Лицо Сталина теплеет. Он подзывает к себе двух молодых людей и благословляет их союз. То есть становится тут же первосвященником, посвящающим молодоженов в таинство брака. Сбылись мечты нашей героини, она физически увидела его! Но что она скажет ему! А говорит она то, что должна сказать влюбленная женщина: «Можно вас поцеловать?» По отношению к богу это звучит несколько фамильярно. Сталин как-то двусмысленно хмыкает.

И здесь следует кусок, который без преувеличения можно назвать наиболее мистическим во всем советском кинематографе. Приняв усмешку божества за разрешение, девушка тянется к нему и пытается поцеловать в щеку. Но Сталин в последний момент уворачивается от поцелуя! Губы девушки от неожиданности касаются его плеча. Знал ли режиссер, что он снимал на самом деле? В одной довольно короткой сцене заключено как минимум три символистических значения.

Первое: из Евангелия нам известно, что народы Земли не поклонятся Богу, а наоборот, поклонятся противобогу, антихристу. У Чиаурели это сделано через собирание на площади людей различных национальностей, через приветствие белоснежного гостя.

Второе: гость на площади производит квазицерковный обряд венчания, становясь первосвященником.

Третье: публичный поцелуй не в лицо, а в тело (Сталин увернулся!) означает главный обряд Вальпургиевой ночи.

Я не шучу. В Вальпургиеву ночь целуют козла, который как раз играет роль первосвященника. Целуют куда угодно (иногда в задницу), но только не в морду.

Вам кажутся подобные сближения сомнительными, «притянутыми за уши»? Мне они такими не кажутся. Все это не случайно. Другое дело, что режиссер снимал такое, скорее всего, неосознанно. Здесь мы имеем дело с классической «проговоркой» по Фрейду, как в русском народе говорится, «Бог шельму метит». «Шельма» в нашем случае и Чиаурели, и его белоснежный герой.

Но можно не принимать в расчет эти выводы. Несомненно лишь то, что в «Падении Берлина» Сталин предстает не только как «отец народов», а как «колдун-отец», прежде всего массовой души, коллективного бессознательного кинозала.

То, что это именно отец (в прямом смысле), доказывает вторая линия фильма, контрастирующая с первой, — линия Гитлера. Фюрер здесь «плохой отец», не любящий своего потомства, в отличие от «хорошего отца» Сталина. Когда советские войска входят в Берлин, на экране вдруг появляется Немецкая Мать. Она оплакивает своего погибшего Сына (кажется, Ганса) и проклинает фюрера, причем проклинает именно как плохого супруга и никудышнего отца...

Но нам пора оставить «Падение Берлина», хотя и трудно прощаться с таким благодатным материалом. Нужно идти дальше и рассмотреть другие аспекты идентификации зрителя с экранным зрелищем, посмотреть, в частности, на то, как такая идентификация влияет на возникновение и исчезновение целых жанров.

Когда-то, в 50-е годы, мир был потрясен явлением итальянского неореализма. «Похитители велосипедов» и всякого рода «Машинисты» стали визитной карточкой кинематографа на целое десятилетие. Потом, на изломе 50-х, внезапно появился «розовый» неореализм, предпочитающий счастливые финалы фильмов финалам несчастливым. Казалось бы, на экране были все те же бедняки, только в их беспросветной жизни вдруг появлялся луч надежды. А потом неореализм и вовсе закатился. Появились феллиниевское барокко и антониониевский экзистенциализм, бесконечно далекие от всякого рода «похитителей». А произошло это, по всей вероятности, по одной очень простой причине, сугубо экономической. Конец 50-х — начало 60-х годов — период так называемого чуда западноевропейской экономики, период бурного развития промышленности, когда на определенное время даже само понятие «безработный» исчезло из обихода. Идентификация зрителя потребовала других героев, более респектабельных, и других финалов — более оптимистических. Как только человек в зрительном зале в прямом смысле наелся, он настоятельно потребовал развлечений. Так что в итоге и Феллини, и Антониони пришлось значительно потесниться, уступив первые экраны в наши дни жанровым поделкам. Фрейд все-таки был слишком безапелляционен по отношению к «массовой душе», социальный контекст, в котором она «обитает», является важной составляющей ее реакций и предпочтений.

Другой пример. В 60-е годы Америка еще смотрела европейские картины. Сегодня они перекочевали в университетские кинозалы, а в 60-х шли «первыми экранами». Почему? Можно, конечно, ответить, что качество европейских фильмов резко упало, этот факт способствовал кинематографической самоизоляции Голливуда и американского зрителя. Но это был бы ответ лукавый. Американская киноакадемия несколько лет назад провела исследования данного явления. Выводы ее до смешного просты. Во-первых, в 60-х годах на арене общественной жизни ведущую роль занимало поколение, воевавшее во Второй мировой войне и принимавшее нужды Европы близко к сердцу. И во-вторых, что самое главное, европейские фильмы того времени были менее целомудренными, более откровенными в показе интимных сторон жизни, чем американские. США в то время оставались еще пуританской страной, где на показ голого тела и всякого рода интимных перипетий были наложены цензурные ограничения. И лишь «сексуальная революция» 1968 года поставила все на свои места.

Отменяют ли эти факты фундаментальные выводы Ле Бона и Фрейда? Конечно, нет. Они лишь существенно их корректируют. Коллективное бессознательное остается постоянной величиной, в которой, однако, присутствует культурный и социальный опыт того или иного народа, влияющий на приоритеты и предпочтения в кинематографе.

Различные социологические исследования делят всю кинематографическую аудиторию на три-четыре возрастные группы, у которых свои интересы и своя идентификация с экранным героем. Вот они:

Для первой группы зрителей (от 5 до 12 лет) наиболее важен элемент игры. Это возраст, в котором человек учится, играя. Фильмы, сделанные под этот возраст, должны напоминать прятки или кошки-мышки. Идентификация происходит, в основном, с положительным героем, часто с мальчиком в мире взрослых, который выигрывает, то есть оказывается таким же умелым и смекалистым, как взрослый человек. Персонажи обитают в мире сказки с полярным разделением добра и зла. Интерес вызывают и отрицательные персонажи, в частности, лихие разухабистые разбойники. Чтобы завоевать сердце зала, они должны быть не кровавыми, а смешными, не злодеи, а, скорее, неумехи-неудачники.

Во второй возрастной группе (от 12 до 24–30) все коренным образом меняется. Доминирующими эмоциями становятся склонность к деструкции, анархии и насилию. Это период романтизма, где герой существует по формуле «один против всех» или «я прав, а весь мир — нет». Знаменитое выражение Достоевского из «Записок из подполья» «Миру ли провалиться или мне сегодня чаю не пить?» также здесь подходит, выбирается чай, а мир может провалиться в преисподнюю. Молодой герой резко противостоит взрослым и, возможно, обречен на гибель... Все эти «загибы» происходят из-за активного полового созревания. Возрастной порог этой группы можно было бы опустить с 24–30 до 20-ти лет. Сосредоточенность на сексе завязана с деструктивными наклонностями, идентификация очень часто идет не только с героем положительным (один против всего мира), но и с героем отрицательным, с каким-нибудь Фредди Крюгером, который, кстати, тоже один и тоже обречен. В этом смысле Фредди — герой романтический. Более того, идентификация этой группы может быть не только с героями, но и с тенденцией насилия как такового. Вот почему американские подростковые фильмы столь кровавы. Заметим, что юноши в 6 раз больше думают о сексе, чем девушки. Следовательно, молодежная «мочиловка» — больше мужское зрелище, чем женское. Действие подобных картин должно быть сверхдинамичным.