«Как только я попал в Борстал, меня сделали бегуном на длинную дистанцию по пересеченной местности. Думаю, им показалось, что я просто создан для этого, потому что я длинный и худощавый для своего возраста (такой я и теперь). Что ж, я не слишком возражал против этого, потому что в нашей семье, сказать по правде, бег был делом обычным, особенно — бег от полиции. Я всегда был хорошим бегуном — бегал быстро и размашисто, хотя, признаться, это не помешало легавым сцапать меня после того, как я обчистил булочную», — так начинается повесть Силлитоу. Колина Смита выпускают бегать за колючую проволоку, чтобы он тренировался для соревнования с командой «свободной школы». Бег становится для него символом свободы, символом единения с природой. Колин возвращается в тюрьму, и директор колонии считает, что одержал победу над «воспитанником». Но во время соревнования одинокий бегун, уже выигрывая дистанцию, неожиданно останавливается и пропускает соперника вперед. Для себя он победил, для начальства побеждать не стал. Так заканчивается фильм. Силлитоу, однако, идет несколько дальше: по выходе из колонии Смит не прошел медкомиссию, и его не взяли в армию. «Я проиграл для директора, но дважды выиграл для себя, потому что сегодня знаю наверняка: если б я не выиграл для себя тот забег, у меня не было бы плеврита, который меня избавил от гимнастерки».

Неприятие устоявшихся понятий патриотизма и национальной безопасности островного государства утверждает Силлитоу в поэме «Крысы» (1960), называя их старыми болезнями наподобие чумы, переносчиками которых являются крысы (цитата из «Чумы» Альбера Камю вынесена им в виде эпиграфа к поэме). Автор поносит телевидение, желтую прессу, библиотеки, в которых записана «крысиная правда и кривда», взывает к прозрению (!), пока крысы не выели, как устрицы, глаза людей...

— сын шахтера, в 19 лет стал профессиональным регбистом, чтобы заработать деньги на образование. Несмотря на то, что его картины, созданные в период обучения в Лондонской Высшей школе изящных искусств, пользовались успехом на выставках, живопись он оставил и полностью переключился на литературный труд.

Первый его роман «Эта спортивная жизнь» (1960), в котором заметно влияние Д. Г. Лоуренса, был положен в основу одноименного фильма, поставленною одним из столпов движения «рассерженных» — Линдсеем Гордоном Андерсоном (1923—1994).

Андерсон родился в Индии в семье военного, окончил Оксфорд.

В студенческие годы стал одним из организаторов журнала «Sequence», ратовавшею за активное вторжение кинематографа в жизнь общества.

С 1947-то по 1951-й Андерсон был его редактором и в этом качестве боролся с застойным конформизмом английского кино. Затем Андерсон ушел в театр и только пять лет спустя вернулся к кинематографу.

В 1956-м вместе с Рэйшем и Ричардсоном он организовал группу «Свободное кино». Пенелопа Хаустон отмечала, что «это движение возникло на гребне волны политическою и духовного протеста, зародившегося во времена суэцкой авантюры и венгерских событий».

И Андерсон, и Рэйш, и Ричардсон снимали документальные короткометражки в духе «доверия к действительности» и «поэтического отклика на предмет изображения».

«Бороться, — писал Андерсон в 1956 г., — означает брать на себя обязательства, значит верить в то, что говоришь, и говорить то, во что веришь».

В этих традициях им поставлен фильм по роману Стори (1963), но были и различия по сравнению с документальными опытами режиссера.

«Работая над картиной „Эта спортивная жизнь“, — говорил Андерсон, — мы знали, что делаем фильм не о чем-то типичном, но о чем-то уникальном. Фильм не о рабочем, но о необычном (и потому более значительном) человеке и о необычных человеческих отношениях».

Героя романа Д. Стори звали Артур. Во избежание путаницы с Артуром Ситоном из «В субботу вечером» Андерсон изменил его.

Фрэнк Мэчин, роль которого сыграл выпускник Королевской Академии драматического искусства, снимавшийся уже два года Ричард Харрис, — игрок в команде регби, живет у матери двоих детей, вдовы рабочего, погибшего в результате несчастного случая на фабрике. Фабрика — поистине естество этого городка, ее трубы видны отовсюду, стадион пропитан фабричным дымом. Хозяин фабрики — патрон команды регбистов. Он настоящий «босс»: то ласково покровительственный, то фамильярный, то грубо брезгливый к «звезде» команды Мэчину. Мэчин — комок нервов, наделенный звериной силой и бычьим взглядом. Жестокость богача-ничтожества и жестокость человека-зверя подпитывают друг друга. Жестокая игра, в которой нечеловеческим трудом достается победа. И холодная замкнутость миссис Хэммонд, живущей словно в летаргическом сне, от которого Мэчин не в состоянии ее пробудить ни воодушевленными рассказами о состязаниях, ни богатыми подарками, ни заботой о детях. Физическая «атака» Мэчина вызывает во вдове отвращение. Она прогоняет постояльца и вскоре умирает в больнице на руках Мэчина.

«На потолке возникло большое насекомое: из длинного, пухлого туловища веером торчали тонкие ножки. Хотя оно было маленьким, я различал каждую складку и ямку на его шкурке. Ножки задвигались, туловище изогнулось, сложилось в гармонику, и насекомое быстро переместилось по потолку к стене над кроватью. Я долго смотрел, как оно, впившись в глянцевитую краску, висело там и не шевелилось. Потом я вдруг осознал, как близко оно к ней — над самой ее головой. Меня охватило бешенство, потому что я не заметил этого раньше, и я бросился к стене, чтобы раздавить его».

Яростный удар Мэчина — Харриса запоминается надолго. В него актер вложил все отчаяние и всю звериную сущность своего героя, его реакцию на окружающую жестокую несправедливость и собственную незадавшуюся жизнь. Критик Д. Шестаков в свое время верно заметил: «Мотив „лишнего человека“, пришедший из прошлого века и в сегодняшнем английском искусстве преобразившийся в мотив „лишней энергии“, у Андерсона и Ричарда Харриса приобретает особую драматическую и лирическую окраску. Чем острее чувства Мэчина, тем более жестоко его поведение. Чем искреннее его презрение к <...> большим деньгам, тем нелепее, уродливее протест. И чем уродливее протест, тем меньше у него шансов победить покорную пришибленность Маргарет. Уродство этой дисгармоничной диалектики деформирует психологию, самую жизнь».

Фильм «Эта спортивная жизнь» был удостоен премии кинокритики (ФИПРЕССИ) на международном кинофестивале в Каннах. Коммерческий его успех был невелик.

В ином плане раскрыта тема «рассерженных» другим автором этого направления — Джоном БРЭЙНОМ (р. 1922).

Роман «Место наверху» (1957)[28] нарисовал образ Джо Лэмптона, который, внутренне бунтуя против «высшего общества», в достаточной степени успешно стремится приспособиться к нему. Приспособленчество вообще свойственно герою Брэйна: мы узнаем, как во время войны, находясь в плену, он приспособился к обстоятельствам и употребил «свободное» время, чтобы получить профессию бухгалтера...

До поры до времени он приспосабливается и к условиям жизни в маленьком городке Уорли, куда приехал, чтобы работать на фабрике, и заводит роман с сорокапятилетней квартирной хозяйкой, Элис Томпсон, чтобы впоследствии, доведя ее до самоубийства, жениться на дочери фабриканта, Сьюзен.

Тотчас после опубликования книги она была экранизирована, и некоторые исследователи ведут отсчет эпохи «рассерженных» именно от этого произведения и его кинематографической версии.

Режиссер Джек Клейтон (1921—1995) начал с короткометражной экранизации «Шинели» Гоголя, перенеся действие в современную Англию. Его первая полнометражная картина — «Место наверху» — привлекла внимание зрителя необычным до тех пор местом действия (как и в фильмах Андерсона, Рэйша и Ричардсона, это был неприглядный промышленный север страны), великолепными актерами — Лоуренсом Харви и француженкой Симоной Синьоре, неприглаженным языком, свободой в показе проблем пола на экране. Имело значение и то, что впервые было сказано о резком разделении Великобритании на классы, барьеры между которыми непреодолимы.