Работа «Сидящий обнаженный» демонстрирует, что Рассенфорс был не менее талантливым графиком, чем гравером. Сохраняя близость к идеалам символизма, он создает на бумаге мистический и таинственный образ, кажущийся овеществленным сном или призрачным видением. Фигура юноши, ограниченная рамками листа, будто тает на глазах, растворяясь в туманной монохромии сангинной дымки.

Франсиско Ксавье Госе — каталонский художник, который также считается одним из лучших европейских иллюстраторов, творивших в стиле модерн. Как и многие другие мастера, совмещавшие профессиональные занятия живописью с работой графическим дизайнером и иллюстратором, он много экспериментировал с техникой, привнося в произведения эстетику современной традиции оформления.

Эта тенденция прослеживается и в картине «Две сестры», где художник сочетает материалы, добиваясь оригинального выразительного эффекта. Его работа оказывается расположенной на границе живописи и графики, рекламного плаката и картины, произведения, исполненного со всей серьезностью, и карикатурой с сатирически преувеличенными чертами. Две сестры, связь между которыми подчеркивается абсолютной идентичностью их одежды, фигур и причесок, создают впечатление не изящных, а лишь худосочных. Неуверенная, непостоянная линия, очерчивающая тела — то возникающая, то утончающаяся и пропадающая вовсе, — наряду с утрированно яркими цветами рождает ощущение некоей нервической болезненности, которая в то же время чрезвычайно притягательна для взгляда.

Работы каталонского художника Мануэля Хумберта отличаются внутренним спокойствием, тихой меланхолией и ясностью, что противопоставляет их большей части произведений его современников-авангардистов, в частности, движения футуристов. Зачастую мастер изображал людей, занимающихся обыденными делами или же предающихся размышлениям, поэтически трактуя привычную повседневность. Близкая дружба с Амедео Модильяни также не могла не отразиться на его стиле, что проявилось, прежде всего, в портретной живописи.

Рисунок с изображением сидящего мужчины — типичная ранняя работа Хумберта. Непритязательная монохромность колорита, практически сплавляющая человека с помещением, разрывается легкими всполохами парусов корабля. Это судно выглядит настолько чуждым и неожиданным на фоне беспросветной серости стены, что его сложно принять за рисунок — скорее, за визуализацию внезапной мысли, мечты персонажа о том, чего лишена его реальная жизнь. Фантазия отвлекла героя от курения трубки, лежащей в застывшей руке, и оставила растерянное и задумчивое выражение на его лице.

Эмили Годес — каталонский фотограф, начавший профессионально снимать около 1920. Он входил в Ассоциацию фотографов Каталонии, прославился своими репортажными сериями, сделанными в Кордобе в 1927 и на Международной выставке в Барселоне в 1927, также мастер запечатлел на пленке картины современников. Однако наиболее значительным его достижением как фотохудожника являются снимки 1930-х, когда Годес начал поддерживать идеалы межвидового движения «новой вещественности», зародившегося в Германии в 1920-е и противопоставлявшегося экспрессионизму. Его представители, работавшие с фотографией, сосредоточивались на уникальных возможностях этого тогда еще очень молодого вида искусства, таких как специфика цвета, кадрирования, масштаб. Чаще всего в их произведениях появлялись различные природные объекты, в частности, увеличенные по отношению к реальному восприятию человеком детали растений, подчеркивающие красоту и гармонию соотношения форм. Годес создал целую серию подобных «Гороху» работ, запечатлевших растения, рептилий и насекомых, которую назвал «крупноформатные микрофотографии». Они стали значительным вкладом в наследие «новой вещественности» и всей истории фотоискусства.

В XII–XIII веках выемчатая эмаль была одной из самых популярных техник, использовавшихся при создании предметов для церкви. Из трех основных центров изготовления эмали конца XII столетия — Кельна, Лотарингии и Лиможа — наибольшее значение постепенно приобрел последний. Отличительной особенностью лиможских эмалей изначально было вырисовывание фигур не на гладком, а на заполненном узором золоченом фоне, однако впоследствии, напротив, золотыми стали оставлять фигуры, а фоны полностью покрывали эмалью и украшали различными орнаментами — так лиможские изделия приобрели свой «классический» вид. Распространенной формой для этого декора были реликварии в виде прямоугольных ларцов с двухскатной крышкой, подобные представленному в коллекции. На них, как на данном, могли изображаться различные сцены из Нового Завета или житий местных святых. Характерным является рельефное выделение голов персонажей. Фигуры трактуются плоскостно и условно. Фон украшался растительным, геометрическим и псевдокуфическим орнаментом. Основные цвета лиможских эмалей, по которым их всегда легко распознать — насыщенный ультрамарин, зеленый, красный и белый в сочетании с золотом, — присутствуют и в данном изделии. Источником для получения знаменитого синего цвета был особый краситель сафра, который привозили из Испании, представляющий собой естественную смесь окиси кобальта и натрия.

Эти четыре пластинки из чеканного серебра, происхождение которых не определено, предположительно, украшали металлическое распятие. На них изображены символы евангелистов: Иоанна обозначает орел, Марка — лев, Матфея — ангел, Луку — телец. Применявшаяся для создания образов техника перегородчатой эмали заключалась в заполнении стекловидной массой, окрашенной различными пигментами, ячеек, образованных припаянными на металлическую пластину тонкими проволочками, и последующем обжигании. Колорит изделий близок к использовавшемуся в Лиможе — самом известном центре изготовления эмалей в Средневековье, упадок которого в середине XIV века был обусловлен начавшейся Столетней войной. Сходство решения этих пластинок и лиможских эмалей определяется, прежде всего, синим цветом, что обусловливается месторождением красителя сафры, вывозившегося именно из Испании. Форма предметов — крестоцвет — была одной из наиболее распространенных в орнаментике готической эпохи и применялась как в декоративно-прикладном искусстве, так и в архитектуре.

Потир является одним из основных предметов литургической утвари. Именно этот сосуд используется для освящения вина и осуществления ритуала причастия. Он применяется в качестве образа чаши, которую передал Христос своим ученикам на Тайной вечере со словами: «Пейте от нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Вино, налитое в потир во время богослужения, признается эквивалентом крови Христовой. Отсутствие чаши не лишает данное изделие художественной ценности, поскольку именно ножки украшались наиболее тщательно. Появившиеся в виде простейших деревянных сосудов в III веке потиры вскоре начали изготавливать из драгоценных металлов и искусно декорировать. Данное серебряное изделие относится к готической эпохе, когда богослужебная утварь делалась исключительно роскошной. В его основании лежит крест (это имеет символическое обоснование), в орнаментике преобладают растительные мотивы.