Впрочем, многие зарубежные ученые не разделяют взгляда на творчество как на нечто мистическое, как на непостижимый акт творения. Так, Гилфорд считает, что творческое мышление и решение проблем, по существу, один и тот же психологический феномен. А. Кестлер полагает, что «творческий процесс не есть акт творения в ветхозаветном смысле слова. Он не создает из ничего, а раскрывает, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем более поразительно целое».

Одна из особенностей гения, между прочим, заключается в том, что его решения проблем наиболее трезвы, взвешенны и всесторонне обдуманы. Сам факт участия «бессознательного», неконтролируемого в творчестве требует того, чтобы оно подвергалось проверке разумом, прошло через «хлад ума». И чем больше развито у творца чувство ответственности, тем меньше он склонен полагаться на то, что родилось как бы само собою, даже лично ему непостижимым до конца образом. Пуанкаре считал, что родившиеся в подсознании идеи не всегда истинны, зато всегда красивы. Но поскольку критерий их отбора — красота — не очень надежен, то проверка неизбежна. Хорошо знавший Ахматову А. Найман писал о ней:

«Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову».

Принято считать, что желание и осознание необходимости проверки приходят к творцу только тогда, когда работа завершена. Вряд ли это так. Главный «акт» проверки, безусловно, в конце, но сознательный контроль за тем, что делается, вероятно, не покидает ученого и художника. Ведь отсутствие порядка и стройности, композиционная незавершенность, нестыковка частей тревожат, расплывчатость идей — не удовлетворяет. Ученый и художник стремятся к организации целого и ясного, конечно, каждый по-своему. Но дается это нелегко, волнение, муки и переживания, сопровождающие его труд, то расслабляют, то подстегивают творца.

К. Поппер считает, что вся наука состоит из догадок и опровержений. По-видимому, это преувеличение. Но другая его мысль не вызывает сомнений: «Великие достижения в науке не могут основываться только на вдохновении и чувстве формы».

Эйнштейн писал, что в течение двух лет, предшествовавших 1916 году, когда появилась общая теория относительности, у него в среднем возникала идея каждые две минуты, и он, безусловно, их отвергал. Этап проверки не «каникулярный» период творчества, время предвкушения триумфа и наслаждения сделанным. Это продолжение того же творческого беспокойства, которое не оставляло ученого и художника на протяжении всей деятельности. Об этом убедительно сказал Л. Пастер: «Быть убежденным, что ты обнаружил научный факт, с жаром желать его обнародовать и сдерживать себя днями и неделями, иногда целыми годами, возражать самому себе, пытаться опровергнуть свои собственные опыты и сообщить о сделанном открытии лишь после того, когда исчерпаны и откинуты все противоположные гипотезы и допущения, — да, это тяжелое испытание».

Интуицию как составной элемент творческого процесса трудно выделить на каком-то его этапе с большей или меньшей точностью; в самом же результате творчества трудно и даже невозможно указать конкретно на ее «вклад». Макс Борн называл общую теорию относительности Эйнштейна «наиболее великим достижением человеческого мышления в знании природы, удивительным соединением философской глубины, физической интуиции и математического мастерства».

Продолжая одну из главных линий этой книги — о сближении двух видов творчества на его высших уровнях, — мы с уверенностью констатируем, что линия эта охватывает и сферу интуиции. На это указал глубокий знаток психологии творчества А.Н. Лук. «Можно предположить, — писал он, — что чем выше творческий потенциал ученого, тем ближе его личностные черты к личностным особенностям выдающихся художников и тем больше сходства имеет его творческая интуиция с художественной интуицией».

Интересные наблюдения об этом высказал выдающийся советский писатель Пришвин. Он говорил о важности чувства природы, о праве использовать его на равных с обыкновенными научными методами ее изучения. «...Несколько раз в беседе с первоклассными учеными, — писал он, — я высказывал эти свои мысли, и оказалось, что эти гениальные люди работали совершенно так же, как мы, рядовые следопыты жизни, а когда то же самое я говорил рядовым хорошим ученым, то они смотрели на меня свысока и очень плохо слушали». Прав ли Пришвин в том, что чувство природы лучше развито у гениев и более ценимо ими, или нет, но одно несомненно — сегодня это чувство необходимо всем, и чем оно сильнее, тем лучше для людей и для природы.

Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. — М., 1991, с.242-263.

Хотя артистические наклонности весьма резко и почти всегда проявляются при некоторых формах умопомешательства, но лишь немногие из психиатров обратили должное внимание на это обстоятельство. Насколько мне известно, о нем писали только Тардье, который признал, что рисунки сумасшедших имеют громадное значение в судебной медицине, и доказал это на деле; затем Симон, который, исследуя вопрос о развитии воображения у помешанных, нашел, что люди, страдающие манией величия (мегаломаньяки), особенно склонны заниматься рисованием и что воображение усиливается обратно пропорционально здоровому состоянию мозга; и, наконец, доктор Фрижерио, поместивший по этому вопросу прекрасную статью в «Дневнике дома умалишенных в Пезаро» 1880 года. Кроме того, в том же году я составил вместе с Максимом дю-Кан небольшой очерк «Искусство у сумасшедших», помещенный в журнале «Архив психиатрии и судебной медицины». Нам с дю-Кан удалось всесторонне исследовать занимавший нас вопрос о проявлении артистических наклонностей у сумасшедших при помощи богатого материала, собранного в больницах для умалишенных, находящихся в Пезаро и Павии, а также благодаря недавней френиатрической выставке в Реджио (выставка нелепых произведений из области искусства, живописи, скульптуры и др.) и содействию многих специалистов, помогавших нам не только советами, но и доставлением множества интересных документов и факсимиле. На основании собранных таким образом данных мы нашли артистические наклонности у 107 помешанных, в том числе 46 человек занимались живописью, 10 — скульптурой, 11 — резьбой, 8 — музыкой, 5 — архитектурой и 27 — поэзией.

По роду психического расстройства эти больные распределялись так:

25 страдали извращением чувств и манией преследования.

21 — безумием.

16 — мегаломанией (мания величия).

14 — острым или перемежающимся помешательством.

8 — меланхолией.

8 — общим параличом.

5 — нравственным помешательством.

2 — эпилепсией.

Из этих цифр очевидно преобладание неизлечимых форм помешательства и сопряженных с полной потерей рассудка — мегаломания, паралич и мономания.

Сопоставляя сведения, так любезно доставленные мне коллегами из различных мест, с моими собственными наблюдениями, я пришел к заключению, что провинции, где особенно процветают искусства — Парма, Перуджиа, — дают и наибольшее число помешанных с артистическими наклонностями, тогда как их очень мало в Павии, Турине и Реджио.

Из числа этих 107 человек были: 8 живописцев или скульпторов, 10 столяров, архитекторов и резчиков на дереве, 10 учителей или духовных, 1 телеграфист, 3 студента, 6 моряков, военных или инженеров, откуда ясно, что лишь у немногих появление артистических наклонностей обусловливалось профессией и приобретенными до болезни привычками, которые, без сомнения, должны были оказывать влияние на творческую деятельность их во время психического расстройства.

Так, инженер чертил планы машин и оконные косяки; двое моряков делали маленькие суда, совершенно пропорциональные во всех частях, трактирщик рисовал на полу столы, украшенные пирамидами фруктов, и пр. В Реджио один столяр вырезывал прелестные орнаменты и арабески; в Генуе капитан-моряк сначала устраивал изящные лодочки, а потом принялся за живопись, хотя прежде никогда не занимался ею, и постоянно рисовал сцены из морской жизни, что, по его словам, служило ему облегчением в тоске по любимой стихии. Некоторые, принявшись за прежние занятия, выказывают, под влиянием сумасшествия, странное увлечение своей работой и разрисовывают столы, стены, а при случае даже и пол. Один из подобных живописцев обнаружил во время болезни такие дарования, что его копия с Мадонны Рафаэля была удостоена премии на выставке. В больнице Адриани столяр, страдавший перемежающимся безумием, выполнял художественные работы из дерева. То же самое наблюдали и другие врачи. Знаменитый живописец Миньони, уроженец Реджио, принадлежавший к типу большеголовых, у которого мать была истеричная, а брат — эпилептик, поступил в больницу Реджио вследствие полного умопомешательства и мегаломании и провел там 14 лет в полнейшей праздности; наконец, по совету доктора Зани, он снова принялся за кисти и расписал все стены великолепными картинами, на которых изобразил историю графа Уголино до того реально, что одна больная, чтобы избавить несчастных отца и сына от голодной смерти, бросала куски мяса в стены, вследствие чего на них и до сих пор еще сохранились жирные пятна.