Нам остается только проанализировать средства эстетического воздействия, которые мы выше разделили на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние и технические — с другой. В первой категории доминирует принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы при помощи художественного произведения вызвать впечатление более сильное, чем то, которое создается каким-либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно такое построение произведения, которое не дало бы аффекту моментально бесполезно возгореться; аффект должен повышаться медленно и законообразно с одной стороны на другую, должен достигнуть максимального напряжения; тогда только наступает реакция, почти бесследно поглощающая аффект. «Внутренняя художественная форма», заставляющая художника выбирать для каждого материала другой вид обработки, есть не что иное, как бессознательная способность достигать при помощи перемежающего нарастания и замедления действия максимального аффекта, достижимого при помощи данного материала. Соответственно этому художник обрабатывает материал в виде то трагедии или эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта характерна для гения, который с ее помощью достигает наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная декламация и трагическое действие, построенные вопреки законам экономии, не вызывают глубокого впечатления.

Наряду с экономией аффекта второе место занимает экономия мысли, во имя которой в художественном произведении все должно быть мотивировано строго закономерно и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. В поэтическом произведении нить движения не может внезапно оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять по принципу достаточного основания, то есть законы нашего мышления встречаются с миром, гармонично построенным по их правилам. В результате мотивы и связь художественного произведения без труда понимаются; мысль и факты не скрещиваются, а сливаются в одно целое; в силу экономии мысли восприятие художественного произведения требует значительно меньше энергии и напряжения, чем восприятие какой-либо области внешнего реального мира того же объема; результат этой экономии энергии — наслаждение. При помощи вспомогательных средств, еще более увеличивающих экономию мысли, например, при помощи последовательного параллелизма или резких контрастов в мотивах, процессах и образах, это наслаждение может быть еще выше.

В этом пункте начинаются уже более узкие эстетические проблемы, к разрешению которых мы приближаемся, применяя к ним вышеизложенные принципы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы обращаемся к внешним художественным средствам; последние заключаются (так как среда поэзии — язык) в действии звука, которое мы можем разбить на две группы: ритм и созвучие.

Созвучие существовало в различных формах, а в нашем культурном кругу зафиксировалось в виде конечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вызывает экономию внимания, в особенности, в тех случаях, когда рифмованные слова оба раза имеют существенный смысл; то напряжение, которого ожидали и которое внезапно сделалось излишним, превращается в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при которой на долю звука выпадает своеобразное значение, сводящееся к ассоциативной связи, является источником детской радости, снова введенной при помощи рифмы в сферу искусства.

Ритм был распознан и использован в качестве средства для облегчения работы уже в примитивной культурной стадии; эта функция сохранилась у него до сих пор и там, где не приходится бороться с реальными препятствиями — так, в нашем случае, при танцах, в детских играх и т.д., — служит для прямого достижения или усиления наслаждения. Следует еще добавить, что важнейшие формы сексуального действия, да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологическим причинам. Таким образом определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь же значительном сексуальном мотиве.

То, что здесь было сказано о художественном произведении, опирается на исследование Фрейда о проблеме остроумия и острот. Острота также служит безнаказанному удовлетворению бессознательных тенденций. Она тоже может пользоваться, чтобы приобрести благоволение слушателей, детской радостью, порождаемой созвучием слов, которое повышается у нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следовательно, все подобные вспомогательные средства поэзии — художественная форма, обусловленная экономией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в качестве предварительного наслаждения. Это значит, что они предлагают слушателю легко достижимое удовольствие и вызывают у него таким путем начальный интерес. При помощи таких мелких приятных впечатлений создается и постепенно повышается психическое напряжение, которое заставляет слушателя выполнить те требования, которые ставит его воображению восприятие произведения, и побороть все препятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаждение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка напряжения. Поверхностному наблюдателю кажется, что все наслаждение, доставленное художественным произведением, вызвано средствами, служащими для создания предварительного наслаждения; на самом деле, они образуют только фасад, за которым скрыто действительное, возникшее из бессознательного наслаждение.

Механизм предварительного наслаждения не ограничивается этими двумя случаями. Мы познакомились с ними, когда следили за ходом развития сексуальности; там мы видели, как сначала самостоятельные частичные инстинкты доставляют предварительное наслаждение, заставляющее искать конечное (в половом акте). Нечто подобное можно далее констатировать и в других областях.

Близость к сексуальности не ограничивается только внешностью; неоспоримой истиной считается, что вопрос: «получил ли Ганс свою Грету?» — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и творческая сила в искусстве по преимуществу сексуальны. Психоанализ сужает это утверждение — в том смысле, что сексуальное в его общей неопределенной форме заменяется бессознательным. Хотя в бессознательном сексуальность имеет наибольшее значение, все же бессознательное не исчерпывается без остатка половым влечением, с другой стороны, не следует упускать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет в виду психоанализ, носят совсем особенный характер, а именно — характер бессознательного. Сознательное половое стремление не удовлетворяется надолго фантазией, оно разрушает видимость и стремится к реальному удовлетворению, при его появлении прекращается и уничтожается как радость творчества художника, так и эстетическое наслаждение зрителя. Бессознательное стремление не делает различий между фантазией и реальностью, оно оценивает все происходящее независимо от того, с чем оно имеет дело — с объективными фактами или субъективными представлениями; благодаря этому своему свойству оно обладает способностью быть психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет эдипов комплекс, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов; следы этого комплекса сохранились в более или менее замаскированных изображениях эдиповых ситуаций, которые аналитику не трудно свести к первоначальному типу. То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во всей своей грубости, но смягчается субъективным незнанием совершающего; то наоборот, запретное является объектом сознательных желаний, но желания эти лишаются своей греховности, так как родство оказывается несуществующим (семейный роман); наиболее часто ситуация смягчается тем, что вместо матери появляется мачеха, жена властелина или какая-либо другая фигура, в которой только по тонким деталям можно узнать образ матери; образ же отца-врага подвергается соответственной маскировке.