«Нам свойственна застенчивость, замкнутость», — пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее эту свою мысль, утверждает: наши «психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения».

С таким утверждением трудно согласиться.

Заключая, я хочу сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации — это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.

Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее «между прочим» иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива — глубокомысленных пророчеств.

Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.

Рунин Б.М. О психологии импровизации. // Психология процессов художественного творчества. Сборник. — Л., 1980, с. 45-57.

«Творческая лаборатория» писателя — образ, сохраняющий известную долю метафоричности, хотя содержание его совершенно ясно для нас. В таких случаях речь идет не о конечном результате писательской работы, а о процессе его достижения. Поэтому первый принцип изучения творческой лаборатории Толстого чрезвычайно прост. Но именно он возвращает понятию мастерства писателя его изначальный смысл, почти забытый нами, филологами. Мастерство писателя проявляется непосредственно в процессе труда, а следовательно, и само должно рассматриваться как процесс, в динамике, развитии, становлении. Рассуждая о мастерстве с точки зрения завершенных текстов, мы видим лишь образы, отшлифованные трудом, но не сам этот труд, потому что он оказывается скрыт от нас.

Основным источником для изучения творческой лаборатории (или творческого процесса) Толстого являются его рукописи. Они уникальны, несравненны по полноте отражения в них его работы, начиная с ранних беглых набросков и кончая моментом «последнего чекана». Другая их особенность заключается в том, что они фиксируют движение замыслов почти всех произведений Толстого. Это и есть именно тот случай, когда рукописи оказываются тождественными по своему значению «самому ценному экспериментальному материалу, полученному в результате наиболее тщательно поставленных опытов, т.е. эквивалентны картине эксперимента».

Помимо рукописей Толстого, значительных по объему, тщательно систематизированных (что тоже очень важно), у последователей его творческой лаборатории есть еще одно преимущество — огромный материал самонаблюдений писателя с присущей Толстому простотой и ясностью аналитического мышления. Дневники, записные книжки, письма, статьи, трактат «Что такое искусство?», многочисленные свидетельства мемуаристов несут в себе отражение этого его пристального взгляда, обращенного на самого себя в процессе творчества. Появляется редчайшая возможность проверить самопризнания художника материалами той самой работы, из которой они выросли.

Наконец, Толстой не только гениальный практик, но еще и в высшей степени оригинальный и глубокий теоретик искусства. Он демонстрирует наиболее полное воплощение того принципа философии искусства, о котором говорит один из героев Бальзака: «Художник должен рассуждать только с кистью в руках!» Толстой так и делал, он размышлял об искусстве, творя шедевры. Поэтому-то его мысли об искусстве, о его природе, скрытых законах становятся ключом к его собственному творчеству.

Важно и то, что Толстой в своих выводах лишен какой бы то ни было «цеховой» замкнутости. Его интересует не только словесное искусство, но и живопись, скульптура, музыка, в особенности последняя — искусство, говорящее языком чувств, что имеет такое большое значение для его эстетической концепции.

Итак, Толстой демонстрирует как бы «прообраз» комплексного изучения творчества. Он оставил рукописи, этот «опыт в лаборатории», как он сам определял работу писателя, обширный свод самонаблюдений; он постоянно вводит в свои анализы элементы философского знания.

Эти материалы нужно брать именно в их комплексе, как это делает сам Толстой. Нельзя опереться на что-то одно, скажем, только на рукописи или только на самопризнания художника. Картина в любом случае окажется неполной.

Толстой принадлежит по особенностям своей работы к тому типу писателей, которые в основу своей творческой деятельности положили проблему характера во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни. Это и норма поэтики Толстого, и норма его труда. Во всяком случае именно она объясняет многие «странности» в его работе над своими произведениями.

Известно, насколько Толстой трудолюбив и неутомим в создании планов и ранних конспектов. Он набрасывает множество своего рода «формулярных» списков героев (или «анкетных характеристик», по определению В. Шкловского), тщательно обдумывает сюжет, его перипетии, отдельные эпизоды и т.д. Но вот мучительная работа «глубокой пахоты почвы», кажется, завершена, герои непосредственно вступают в действие, проявляют свою волю в поступках, в столкновении друг с другом — и черновые конспекты и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у него на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы Толстого, и притом самая продолжительная. «Точно так же, — говорит он, — как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними». Трудный процесс познания автором своих героев следовало бы назвать не просто процессом взаимодействия, но скорее процессом взаимоформирования характеров. Здесь нет решительно никакого мистического оттенка. Суть работы Толстого заключается в том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымышленных лиц, каждое из которых постепенно вырастает в его сознании вполне конкретным, живым человеком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот момент, когда автор собирается действовать по принципу одного из героев Островского: «Мое детище, хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», остальные герои, образно говоря, хватают его за руку. Он останавливается там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия, неестественности положений. Вот почему в романах с десятками или даже с сотнями персонажей у него нет ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои стоят на равной ноге друг с другом. Вот почему Толстой утверждал, что литература серьезнее и объективнее самой науки, так как она не допускает ни малейшего отклонения от истины.

Но «свобода» и «зависимость» авторской воли проявляется не только в общении автора с героями, но и с художественной системой, понимаемой как внутреннее композиционно-структурное единство, как носитель определенной эстетически оформленной идеи. Гончаров не случайно говорил, что одна только архитектоника способна поглотить все силы писателя, хотя у него много и других забот. Известно и то, какое значение Толстой придавал «лабиринту сцеплений», в котором высказывается и может быть только высказанной поэтическая мысль, если она действительно художественно выражена.

Однако как складывается эта художественная система и как она влияет на автора в процессе своего становления, — этот вопрос почти, если не сказать совсем, не изучен нами.

Глава X «Войны и мира» открывалась в гранках фразой, иронически передающей итог деятельности Наполеона в Москве: его «распоряжения, заботы и планы» сравниваются автором со стрелками циферблата, отделенного от механизма, которые вертятся «произвольно и бесцельно, не захватывая колес». Заканчивалась же глава на этой стадии работы известной мыслью: «Шорох тарутинского сражения спугнул зверя...».