Хотя физиология и не смогла еще решить существенных проблем художественного творчества, ее усилия нельзя считать совершенно напрасными. Все перечисленные работы рождены стремлением, говоря словами В.Ф. Велямовича, «заменить мистические основания явлений красоты — основаниями естественнонаучного свойства; дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые — в силу исконной рутины — трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения». Та же мысль содержится в работах Л.Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Савича, В.М. Бехтерева. В статье «Личность художников в рефлексологическом изучении» В.М. Бехтерев отметил, что «никакое детальное описание озарения и вдохновения... не может привести к научному объяснению. Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде».

Разгадать «чудо», найти его физиологический субстрат — задача важная и интересная. Интерес и актуальность не утрачиваются от того, что прежние попытки решить задачу не привели к положительным результатам.

Эстетические эмоции представляют собой частный случай всякой эмоциональной активности человека, а информация эстетических эмоций лишь частный случай любой эмоциональной информации. Так же как речь — явление более широкое — служит предпосылкой для художественной литературы, так и эмоциональная активность человека оказывается одной из физиологических предпосылок для его эмоционально-эстетической деятельности. Обратим внимание на ее элементы и рассмотрим несколько простейших примеров эмоционального сообщения (не считаясь с его эстетическим значением).

«До чего здорово! Мировая картина! Нет, ей-богу! Честное слово!» — восклицает, например, кинозритель. Подобное восклицание позволяет судить об интенсивности его впечатления и не дает возможности установить, что именно взволновало человека. Пересказ киновпечатления обычно воодушевляет более рассказчика, чем слушателя. Этот банальный пример представляется поучительным. Принципиальная сторона подобного явления характерна почти для каждого эмоциональною восклицания. Характерна она и для брани.

Бранные вопли, гневные или восторженные, всегда информируют окружающих о возбуждении собеседника, хотя их текст обычно не имеет содержательной фабулы.

Возникающие в момент возмущения или гнева бранные восклицания подлежат не эстетической, а этической оценке и заслуживают, понятно, осуждения. Мы хотим только отметить, что брань демонстрирует очень доступный и примитивный способ неадекватного возмещения речевых возможностей в момент эмоционального возбуждения. Как легальные, но бессодержательные восклицания типа: «Вот это да!», «Здорово!», «Ей-богу!» и т.п., так и бранные возгласы часто вырываются в тех случаях, когда волнующие обстоятельства не удается облечь в полноценную словесную форму, изоморфно выражающую предмет волнений. Причину таких форм речи обычно относят за счет ее индивидуальной ограниченности. Предполагается, что если культура устной речи у данного субъекта была бы достаточно высокой, то он не стал бы прибегать к набору восклицаний, а нашел бы адекватную вербальную формулу, то есть сумел бы посредством правильной речи объяснить, чем он взволнован. Подобные представления, однако, нельзя признать удовлетворительными.

Множество примеров доказывает, что человек может владеть речью, избегать бранных слов и индифферентных восклицаний и все же быть неспособен передать окружающим волнующие его обстоятельства. Культура речи сама по себе, так сказать, автоматически не обеспечивает эмоциональной информации. Это положение вряд ли требует специальных доказательств.

Следовательно:

- словесная эмоциональная реакция явление достаточно частое,

- ее простые проявления легко информируют окружающих о состоянии возбуждения субъекта,

- простые эмоциональные восклицания не дают возможности слушателям воспроизвести картину «движения чувств» человека,

- такую картину автоматически не обеспечивает и протокольно точная и корректная речь.

Почему адекватная эмоциональная информация оказывается такой трудной? Почему обычная (рациональная) речь, вполне пригодная для делового, бытового и научного общения, оказывается вдруг недостаточной, когда предметом информации становится «сфера чувств»? Почему научные положения поддаются сообщению «без потерь», а эмоциональные оттенки художественного произведения оказываются такими хрупкими и могут легко утрачиваться в процессе передачи? Почему упрощенный и сокращенный пересказ позволяет нам понять и оценить законы Ньютона, но не дает возможности ни понять, ни оценить трагедии Шекспира? Почему при переводе с одного языка на другой научная информация будет стопроцентной, если только перевод составлен грамотно, но эмоциональная информация литературного произведения может быть частично или полностью потеряна, несмотря на идеальное соблюдение всех грамматических правил? Все эти вопросы касаются явлений таких частых и привычных, что они порой не вызывают нашего удивления и не заставляют задумываться об их сущности. Проблема все же существует и требует своего решения.

Поскольку эмоциональная информация не может быть достигнута средствами «обычной речи» и требует «особого языка», то нужно признать, что:

- существуют некие факторы, ограничивающие возможности «обычного языка»;

- потребность высказаться не всегда соответствует возможностям «обычного языка»;

- существуют способы, позволяющие в большей или меньшей степени преодолеть недостаток эмоциональной выразительности обычной речи и значительно увеличить объем информации.

Проблема, следовательно, касается «особого языка», который используется в искусстве. Эта проблема затрагивает область эстетики, но может быть предметом анализа на уровне лингвистики, семантики, гносеологии или на уровне теории информации. Наша задача рассмотреть эту же проблему на уровне физиологии. Поскольку функция речи обеспечивается центральной нервной системой, то следует попытаться установить, какие физиологические факторы ограничивают возможности эмоционального сообщения посредством «обычного языка» и что позволяет «особому языку» искусства компенсировать эту ограниченность и осуществлять эмоциональную информацию.

Подвергать сомнению существование рефлекторной дуги могло бы обозначать то же самое, что отрицать наличие тонких кишок... Даже самый упрямый противник физиологических объяснений в психологии едва ли может забыть ту живую ткань, из которой рефлекс первоначально возник.

Д. Миллер, Ю. Галлантер, К. Прибрам

«Любое исчерпывающее описание эмоций должно быть выражено в терминах, характеризующих реагирующий механизм», — писал Линдслей. Придерживаясь этого принципа, будем исходить из следующих предпосылок:

а) эмоциональная информация человека обусловлена функцией высших отделов нервной системы;

б) простейшим элементом такой функции является рефлекс.

Напомним, что такой подход не оригинален; он представляет собой лишь частный случай общей принципиальной постановки вопроса, сформулированной сто лет тому назад. Имеется в виду трактат И.М. Сеченова «Попытки ввести физиологические основы в психические процессы», позже переименованный в «Рефлексы головного мозга». Используя картезианский материалистический принцип рефлекса, утверждающий детерминированность физиологических реакций, И.М. Сеченов представил теоретические доказательства, что психическая деятельность не является имманентной, а всегда обусловлена материальными воздействиями — раздражением нервных окончаний. В настоящее время эта точка зрения не вызывает сомнений, хотя в годы ее возникновения она представлялась рискованно-смелой в научном отношении и кощунственной в общественном.

Рассмотрим вкратце основные закономерности нервной деятельности и попытаемся выяснить, позволяют ли они объяснить физиологическую сущность эмоциональной информации и ее отличия от информации неэмоциональной (то есть обычной или рациональной).