Грустным своим финалом пьеса возвращает нас к грустному концу актера. Словно поет Бальмонтов лебедь, прощаясь со своим прошлым, бессильный вернуть невозвратимое.

Песнь умирающего лебедя, увидевшего за миг до смерти всю красоту, все вызывающее великолепие жизни, лишь сейчас впервые познавшего истину.

Дон Гуан был верен правилу: живи так, чтобы, когда придет конец, не сожалеть о пропущенных мгновениях.

А разве иначе жил и творил сам Владимир Высоцкий?

Я видел Высоцкого почти во всех спектаклях Театра на Таганке, знаю и большинство кинокартин с его участием. Всюду он одинаково верен себе, создает сильные и запоминающиеся характеры, держит публику в напряжении, вызывает полярное противостояние среди критиков.

Однако ни одна роль Высоцкого не может идти в сравнение с его Гамлетом. «Это — апогей его творчества, — отмечает Михаил Борк и добавляет: — В этой роли все предыдущие герои Высоцкого прошли поэтическую проверку, получили поэтический комментарий». Гамлет — становой хребет театральной биографии актера. В этой роли сплетаются и осуществляются многие из его сценических поисков, здесь он наиболее целостно защищает свою поэтику.

Сейчас Гамлет Высоцкого — предмет особого внимания. Критики и театроведы посвящают ему специальные статьи. В 1981 году в «Юности» (№ 6) Алла Демидова опубликовала свои воспоминания о совместной работе над спектаклем и высказала связанные с этим мысли. (Варненский журнал «Полет» перепечатал в четырех номерах эти материалы.)

Но и при жизни Высоцкого его Гамлет привлекал внимание специалистов. Знаком спектакль и болгарским зрителям — в 1975 году он шел в Софии, Варне, Велико-Тырнове и Стара-Загоре. Тогда вследствие необычайного интереса к гастролям театра пришлось изменить их программу, и Высоцкий, несмотря на сильную усталость, согласился сыграть Гамлета специально для артистов столичных и других театров страны. Билеты на этот спектакль предварительно не продавались, и на представление смогли прийти многие болгарские друзья и коллеги Высоцкого.

Именно «Гамлет» был целиком снят Болгарским телевидением, а днем раньше — «Добрый человек из Сезуана». Эти телевизионные записи имеют свою историю. Пожалуй, пришло время познакомить с ней читателя, поскольку речь идет об уникальных кадрах.

Как известно, ни одна телестудия мира не снимала ни одного спектакля «Таганки» целиком. Центральное телевидение Советского Союза, как и центральная пресса, не проявляли внимания к этому театру и обходили его молчанием. Но ведь после гастролей в Болгарии театр побывал в 1976 году в Югославии на фестивале «БИТЕФ», в 1977 году — во Франции, в Польше и т. д. В Москву часто приезжали съемочные группы из разных стран мира. Почему ни одна из них не сняла спектакля с участием Владимира Высоцкого?

Причина здесь очень простая, и она технического свойства. Известно, что все спектакли «Таганки» темные. Особенно «Гамлет». Там есть даже эпизоды, во время которых зрители последних рядов вынуждены вглядываться во мрак на сцене, чтобы понять, что там происходит. А Юрий Петрович Любимов не разрешал менять освещение, определенное им для спектакля.

Я бывал на продолжительных технических репетициях «Таганки» с осветителями во время гастролей театра в Софии. Это происходило на сцене Сатирического театра, и руководил репетициями сам Любимов. Для каждого из ста двадцати шести эпизодов спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» он точно указывал, какие прожекторы включать, каким из них «следить» за исполнителями, как менять красный и другие цвета, — поступало столько указаний, что их можно было понять, скорее, интуитивно.

— Для меня, — говорил мне Любимов, — освещение выполняет живописующую роль на сцене. Одним лучом света можно нарисовать целую картину.

А при включении прожекторов для телевизионной съемки весь этот рисунок пропадает. Что же делать?

— Очень просто, — сказал мне однажды Юрий Петрович. — Утверждают, что в Японии изобрели камеру, которая схватывает все без какого бы то ни было усиления освещения.

— Ах, Юрий Петрович, — говорю я, — когда еще у нас будет такая камера!

— Как — когда? Ты что, не читаешь газет? Мы отстаем от Японии на пятнадцать лет. Приходите через пятнадцать лет и снимайте что хотите.

— Но через пятнадцать лет спектакли устареют.

— Ты так думаешь? А я читая совсем другое в твоих статьях обо мне. Там ты черным по белому писал, что мои спектакли не устареют. А сейчас что говоришь?

— Спектакли не устареют, — нашелся я, — но исполнители-то за пятнадцать лет состарятся.

Но у моего собеседника свои контраргументы:

— Разве? Но тогда мы их заменим. Ты же знаешь, МХАТ играет спектакли, поставленные еще в начале века. Одно за другим меняются в «Синей птице»» поколения актеров, а спектакль идет.

Но не дожидаясь возражения, он сам себя прервал:

— Нет! Театр не музей и не архив! Такое искусственное удлинение жизни спектакля противоестественно! Спектакль создается с определенными актерами и не рассчитан ни на кого другого! Он предназначен для сегодняшней публики!

Долго еще мы говорили на эту тему. Юрий Петрович размышлял вслух о том, как следовало бы снимать театральное представление: «Если в нижней части экрана почти непрерывно держать два — три первые ряда партера, возникнет ощущение, что ты не дома перед телевизором, а в зрительном зале и реагируешь заодно со всеми». Но потом последовало еще более категоричное: «Нет! Нет! И нет!»

Но когда мы снимали Любимова для цикла «Московские встречи», он вдруг спросил: «Ты только с этими двумя лампочками работаешь? У вас нет денег купить посильнее?» Я подробно объяснил, что этот цикл передач снимается главным образом в московских квартирах и кабинетах, а если усилить освещение и превысить один киловатт, перегорают пробки. Тогда съемки прерываются, начинается беготня по этажам, починка пробок и т. п. А в центре города, где напряжение сто двадцать семь вольт, мы пользовались трансформатором, он перегревался, начинал дымить, приходилось ждать, пока он остынет, диалог прерывался, исчезала созданная для съемки атмосфера и проч. Пожаловался я Любимову и на то, что по этой причине цикл «Московские встречи» снимается на черно-белую пленку, в то время как все наши коллеги давно перешли на цветную. А для нас она не подходит, так как требует более сильного освещения. И тогда я услышал от него фразу, которую тут же взял на заметку: «Если речь идет о двух таких лампочках, я бы не возражал, чтобы вы сняли какой-нибудь наш спектакль».

Я чуть не подскочил от неожиданности. План операции мгновенно созрел в моей голове. Глупо было бы не воспользоваться таким шансом.

Едва «Таганка» прибыла в Софию, уже в машине по дороге в гостиницу я завел деловой разговор, напомнив Юрию Петровичу обещание, данное в Москве. Я привел ему болгарскую поговорку: «Сказанное слово — что брошенный камень».

На протяжении всех гастролей я продолжал готовить задуманное дело, склонил почти всех сотрудников театра на свою сторону, колебался только директор Николай Лукьянович Дупак (его мучил вопрос: имеют ли право артисты получить гонорар на руки или его должны перевести в Москву и выплатить через ВААП) Наконец, в предпоследний день гастролей, он не только разрешил записать «Доброго человека из Сезуана» без репетиций, прямо на публике, но дал согласие еще раз сыграть «Гамлета» специально для записи, если, конечно, согласится Высоцкий.

Получить согласие Высоцкого не составило труда. Я все время держал его в курсе моих нелегких переговоров с главным режиссером и директором. Надо было удлинить иа один день пребывание театра в Софии. Это также удалось урегулировать, и было объявлено утреннее представление «Гамлета», преимущественно для болгарских артистов — они жаловались, что не могли достать билеты на «Таганку» и ничего не видели.

Наконец все формальности были закончены и Болгарское телевидение рано утром установило свои камеры в зале Сатирического театра. Мы с режиссером Хачо Бояджиевым посадили Юрия Петровича Любимова в машину, стоявшую на улице, чтобы он помогал нам режиссировать, поскольку он знал все спектакли наизусть, как поэт помнит свои стихотворения.