Без единой ошибки, словно опытный шахматист, Любимов подсказывал нам предстоящие действия актеров на два-три хода вперед: «Вот сейчас слева выйдет Высоцкий, сядет под деревом и споет песню». — «С гитарой?» — «Нет, гитара будет слышна сзади». — «Песня длинная?»— «Минута и десять секунд». — «Потом?» — «Потом справа войдет Зинаида Славина, оба уйдут влево, выйдут на авансцену». И так далее. Три с лишним часа подряд.
Таким образом мы смогли записать спектакль без всяких репетиций. Хачо Бояджиев нажимал кнопки, глядя на четыре экрана, находившиеся перед нами, давал команды операторам и даже находил время покурить. Все его распоряжения осуществлялись с невероятной точностью. Любимов был восхищен профессионализмом болгарской съемочной группы. Он и представить не мог, что мы сумеем снять спектакль с первого раза. «Другие, — говорил он, — потратили бы на это целую неделю».
На следующее утро, 24 сентября 1975 года, мы втроем снова сидели в машине у мониторов. Любимов подсказывал, что сейчас будет происходить на сцене, работа спорилась. Правда, в «Гамлете» больше монологов, действие идет не так стремительно, и одна камера могла даже следить за публикой. Мы уже хорошо сработались, напряженности в тесном автобусе никакой, можем даже перебрасываться репликами и шутками. Четырехчасовое представление было заснято целиком.
Все больше я убеждался в том, что лишь спектакли «Таганки» можно снимать без предварительных репетиций и дублей, потому что в них каждый шаг актера рассчитан и вписан в режиссерскую партитуру. Некогда у Мейерхольда пол на сцене был расчерчен невидимыми для публики, но необходимыми для актера линиями — как при массовых физкультурных действиях. Спектакли этого театрального новатора были с помощью геометрических чертежей вписаны в пространство, рассчитаны они были и во времени.
Любимовские театральные партитуры, по которым идут его спектакли, оказались нашими союзниками и значительно облегчили процесс записи. Представляю, что было бы, если б нам нужно было снимать кого-нибудь из мастеров-импровизаторов — покойного Андрея Миронова или, например, Льва Дурова. Режиссер говорил бы нам одно, а артист делал бы то, что ему вздумается, входил и выходил бы не там, где его должны встречать камеры… А Гамлет — Высоцкий брал из могилы череп и шел прямо на нас, произнося стихотворный текст так, что каждый его шаг соответствовал слову или слогу. На последнем слоге требовалось достичь вбитого в середину авансцены меча — ни раньше, ни позже. Такой же чуткой пластикой должны были обладать и его партнеры, чтобы нигде не разойтись с ним и не нарушить ансамбля. Потому что «Гамлет» ни в коем случае не моноспектакль.
Должен признаться, что моя миссия в автобусе перед мониторами состояла не только в том, чтобы время от времени помогать в переводе, и тем более не в том, чтобы вмешиваться в работу режиссеров. Они и без моего участия записали бы представление. Я взял на себя куда более сложную задачу — не допустить Юрия Петровича в зал ни во время действия, ни в течение антракта. Ни под каким предлогом!
Потому что, боже мой, какие там две лампочки! По два прожектора с двух сторон, мощные, как в противовоздушных батареях, били желтым светом на сцену, били в глаза близсидя-щих зрителей, уничтожая всякую живопись и светопись на сцене. В зале скоро стало так жарко, что люди начали разоблачаться. Но что было делать несчастным актерам? Ну ладно, в «Сезуане» они одеты легко. Но в «Гамлете»?! Все до одного играли в знаменитых толстенных пуловерах из настоящей шерсти ручной вязки…
Вот почему Любимов не должен был проникнуть в зал — он мог взорваться, прекратить представление. Опасно было пускать его и за кулисы, потому что там он мог увидеть дополнительно установленные прожектора. А ведь он любил не только «проникать» в зал, но и стоять там часами, вмешиваться в действие, корректировать представление, что-то подсказывая актерам. Носил с этой целью разноцветный фонарик и подагал им условные знаки из глубины зала. (Может быть, поэтому он предпочитал, чтобы на сцене было темно?!)
Во время исполнения пьесы «Добрый человек из Сезуана» задержать его было не так уж трудно — она идет с одним антрактом, и мы сделали передышку, постояв на улице. Но во время «Гамлета»?! Три антракта, удлиненные из-за большого напряжения и перегрузки актеров, необычного (дневного) времени, жары… Если бы Любимов проявил любопытство, то он увидел бы на сцене самую светлую Данию, которую только можно себе представить! Каким образом мне удалось не пустить его в театр, я и сам до сих пор не понимаю.
Но так или иначе… дело было сделано, и сейчас Болгарское телевидение, и только оно, располагает двумя уникальными записями. Они еще не были в эфире — долгое время их считали пропавшими или стертыми, — но эти записи нашлись и хранятся теперь в нашем золотом фонде.
Здесь уместно вспомнить еще об одной записи. Когда Театр на Таганке был в Болгарии, Радио Софии, а за ним и фирма «Балкантон» предложили Высоцкому записать ряд песен. Запись проходила в просторной первой студии Радио в единственно возможное время — почти в полночь. Помню, в студии было много народу, гораздо больше, чем требовалось. Советские гости справлялись со своим делом без перевода и прекрасно объяснялись с ведущими запись. Кроме Высоцкого в ней участвовали приглашенные им Дмитрий Межевич и Виталий Шаповалов — они аккомпанировали ему на гитарах.
Вот что рассказывает Шаповалов о той записи:
— Володя сам предложил нам участвовать в записи — ему для диска мало было одной гитары. Нужен был хороший, мощный аккомпанемент, мой четкий ритм. А Дима Межевич отвечал за всякие украшения. Ни одного дубля мы не сделали, ни одного! Я Володе говорю: «Я же не знаю всех твоих песен». А он: «Ты не знаешь? Один раз прослушал — и шуруй! Я же знаю, что ты это делаешь «на раз»! И не будет никаких репетиций, у нас нет времени. Все! Сели и поехали! Но сначала я скажу несколько вступительных слов».
Записали песню. Володя спрашивает: «Хорошо?» Отвечают: «Хорошо». И ни одного повтора. Целиком весь диск.
Когда осенью 1975 года мы договорились с Высоцким о съемке для программы Болгарского телевидения «Московские встречи», я предложил половину передачи посвятить «Гамлету». Высоцкий согласился. Такая композиция — перед песнями и стихами познакомить телезрителей с театральной ролью — устраивала артиста. И лишь из-за недостатка времени мы не уделили внимания другим его спектаклям, о которых, наверно, тоже было что рассказать.
Собственно, через образ Гамлета можно в перспективе увидеть все сценическое творчество Высоцкого. Я несколько раз смотрел спектакль, бывал и на чрезвычайно интересных восстановительных репетициях, встречались мы с артистом и после представления. Точнее, это было в антракте, Высоцкий говорил, что после спектакля он чувствует себя таким разбитым, истощенным, как футболист, теряющий во время трудной игры три-четыре килограмма.
Я подробно описал в журнале «Театр» свои впечатления от «Гамлета» еще до гастролей «Таганки» в Болгарии. Позже я убедился, что с годами менялся не только артист, менялся и его герой. Сразу после премьеры Гамлет Высоцкого выглядел совсем юным, он спонтанно восставал против всякой неправды и чувствовал себя растерянным, когда узнавал о такой чудовищной несправедливости, как убийство его отца заговорщиками из числа самых близких ему людей. Позже его Гамлет становился человеком, осознающим полную неспособность одолеть зло, ибо дворцовые перевороты глубоко укоренились «в практике» монархий и лишь редкие из властителей умирали своей смертью. И это считалось естественным…
Следил я и за спорами вокруг спектакля. Особое несогласие ряда критиков и театроведов вызывала сценическая редакция. На «Таганке» «Гамлета» играли с купюрами, но вычислено, что, если сохранить весь текст трагедии, спектакль продолжался бы шесть часов.
Один из лучших знатоков Шекспира, литературный и театральный критик Александр Аникст, написал в январе 1972 года («Литературная газета», № 2) обзорную рецензию под названием «Трагедия: гармония, контрасты», в которой основное внимание уделил Гамлету и его исполнителю. По мнению автора, Гамлет в этом спектакле вовсе не «милый принц», как называет его Горацио, а «прямой, колючий парень, сродни сердитым молодым людям». Отмечает автор и то, что в спектакле отсутствуют «гамлетовские сомнения», а сам Гамлет — затворник в ненавистной ему Дании, тюрьме со множеством темниц и подземелий. А. Аникст подчеркивает: «Герой задыхается от гнева против мира, в котором быть честным — значит быть единственным среди десятка тысяч. Зоркий, а не безумный — таков Гамлет Владимира Высоцкого, в одиночку борющийся против зла, воплощенного в короле, убийце и тиране, против всех, кто с Клавдием».
