В то время электричества еще не было, и театр освещался газом. Теперь уже нет этого специфического театрального запаха. Но этот крепкий газовый дух, этот театральный аромат мне особенно памятен и даже дорог и мил, потому что с ним связаны первые впечатления, первые увлечения и, прямо скажу, откровения, вынесенные мной из Малого театра; они глубоко меня волновали и наполняли радостью мою юную душу.

У меня сохранилось такое воспоминание об этих годах и этих стульях с красными триповыми сиденьями, что и теперь, более чем через полвека, когда я прихожу в театр, где давно уже уничтожен и оркестр и самое место оркестра и где давным-давно не пахнет газом ни в коридорах, ни за кулисами, я с радостным чувством вспоминаю о былых днях и о славных артистах, которых нет не только на сцене, но уже давно нет и в жизни.

На первых представлениях в театре можно было наверняка встретить профессоров Московского университета, обычно: Веселовского, Стороженко, Муромцева, Юрьева, а также известных писателей, критиков, редакторов и общественных деятелей. Здесь видал я Островского, который, бывало, на вызовы вставал и кланялся из директорской ложи; присутствовали и драматурги: Боборыкин, Шпажинский, Невежин. Всегда на всех премьерах в течение по крайней мере четверти века на одном и том же боковом месте амфитеатра можно было видеть, с морским биноклем через плечо, известного критика и знатока театра того времени, Флерова-Васильева.

Показателем успеха новой пьесы были вызовы автора. Так, если вызывают автора по окончании пьесы, это только вежливость; если вызывают после третьего акта, это уже знак добрый; а если после второго — значит, автор с настоящим успехом. Случалось и так, что вокруг автора завязывалась в публике борьба: одни стучали и вызывали, а другие — шипели и шикали. В таких случаях вместо автора выходил к рампе помощник режиссера и громко заявлял, что «автора в театре нет». И это успокаивало страсти. Но подобные несогласия в публике случались все-таки крайне редко.

Среди всегдашних посетителей премьер нельзя не вспомнить высокого, сухощавого, в то время молодого человека, коллекционера Бахрушина, в течение десятков лет не пропустившего ни одной новой постановки. Как в театральном зале, так и в клубе, и на улицах, и на Сухаревском рынке — всюду интересовался он театром, театральными предметами, актерскими вещами, старыми портретами, письмами, дневниками и т. п. К этим его интересам в свое время многие склонны были относиться с улыбкой, как к непонятному чудачеству, и даже называли его нередко «театральным старьевщиком» за то, что он собирал и иногда выпрашивал и, что страннее всего, даже покупал, платя за разное старье хорошие деньги. В то время вряд ли кто серьезно думал, что лет через тридцать Бахрушин соберет такой театральный музей, который по значению своему будет известен не только в России, но и далеко за ее пределами.

Привычно думать, что от творчества актера не остается после его смерти ничего, кроме воспоминаний современников. Великие вдохновения поэтов и художников, облеченные в образы, передаются потомству во всей их силе, красоте и неприкосновенности. В иных условиях находится вдохновение актера. По словам Шиллера:

При жизни актер — творец. Он учит, и волнует, и очаровывает. А умирает актер — и не остаются без него жить его создания. Они живут только в сердцах свидетелей. Но и свидетели не бессмертны.

Вот почему все, могущее осветить тайну творчества актера, пролить свет на его артистическую работу и на его жизнь, является полным смысла и значения.

К счастью, история русского театра, деятельность, жизнь и творчество артистов нашли живое отражение в Бахрушинском музее, который по сохраненным от разрушения и потери предметам и документам, рисующим душу актера, дает потомкам лучше всякого современника представление о культурных заслугах и об историческом значении как самих театров, так и их работников.

В прежнее время режиссер не имел того значения, какое имеет теперь. Он заботился больше о порядке, чтобы все было готово, что нужно. Роли назначали артистам обычно сами авторы, а в случае их отсутствия это выполнялось старшими артистами. Они совещались, они решали все насущные вопросы.

Постановка пьесы являлась в своем роде творчеством коллективным. Они же, эти старшие, по свидетельству самих артистов, приучали молодежь любить дело, а не свой личный успех.

Декорациям отдавалось тоже не слишком много внимания. В течение долгого срока, я помню, шкафы, библиотеки, камины — все это делалось краской и кистью прямо на стенах; в зеркалах были не стекла, а тоже серая краска; и двери и ручки у дверей были нарисованные; и картины не вешались на стенах, а рисовались вместе с рамой и даже тенью от рамы. И мебель нередко переходила из одной пьесы в другую… Однако все это не мешало артистам действительно увлекать и волновать зрителя, а зрителям не мешало видеть в пьесе именно то, что было нужно, и отдавать артистам свои искренние восторги. Очевидно, для единения зрителя и актера одного актерского воздействия недостаточно; необходимо еще и зрительское восприятие. Недаром в одной из своих речей Ф. Н. Плевако говорил:

— Смотреть пьесу тоже есть труд и тоже — уменье…

В московском Литературно-художественном кружке в свое время висело большое полотно кисти Валентина Серова, где в обстановке кабинета были изображены во весь рост Южин и Ленский, два артиста, имевшие громадное влияние на жизнь Малого театра за целый ряд последних десятилетий. Помещенные на одном полотне, эти портреты всегда вызывали воспоминания о совместных выступлениях Южина и Ленского на сцене в одних и тех же пьесах одновременно, — и в памяти возникали при взгляде на оба эти лица яркие образы то Лейстера и Мортимера, то маркиза Позы и Дон Карлоса, то принца Оранского и Эгмонта. А вспоминая Эгмонта, невольно вспоминаешь Клерхен — Ермолову, под гнетом тирании добровольно уходящую из жизни, видишь на опустевшей сцене последние вспышки угасающего забытого светильника — эмблему наступающей смерти — под тихие звуки бетховенской музыки, полной непередаваемого волнующего настроения… А вспоминая Ленского, видишь его Уриэлем Акоста и рядом с ним Медведеву в сцене, когда приходит к сыну слепая мать. Точно в волшебном калейдоскопе начинают перебрасываться в памяти и стройно группироваться и вновь разбрасываться сценические фигуры, знакомые лица, то в гриме, то так, какими были они в частной жизни, вне сцены. И вспоминаешь без конца этих милых, близких, хотя и незнакомых в то время людей, но хорошо знаемых и нередко любимых. Вспоминаются городничий — Макшеев, Никулина, несравненная в комедийных ролях, и обаятельная, вечно укрощаемая, но неукротимая Лешковская с ее своеобразной яркой силой дарования; вспоминаются Музиль и Рыбаков в образах Шмаги и без вины виноватого Незнамова; Михаил Провович Садовский — многогранный и глубокий талант; он не только актер, но и автор интересных бытовых рассказов, изданных отдельной книжкой; жена его, Ольга Осиповна Садовская, — лучшая изобразительница старух, которых начала играть еще смолоду, то комических, то трогательно-нежных; это ее голос над колыбелью в «Воеводе» я слышу через полсотни лет и ее тихую песенку, пленявшую неизменно всякий состав публики, как бы разнообразен он ни был. Вспоминается Дездемона — Яблочкина с великим гостем Малого театра, с самим Томазо Сальвини в роли Отелло.

На моей памяти в Малом театре были одновременно две самые знаменитые артистки: Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова, которых я застал на сцене в полном расцвете их исключительных сил и дарований. Они в течение долгого срока несли на себе почти весь репертуар вместе со своими достойными партнерами — Ленским, Южиным и Рыбаковым. В пьесах как классического репертуара, так и современного артистки давали незабываемые образы. Перечислять те роли, которыми они прославили свои имена, значило бы выписать почти все, в чем они выступали. Но вот сцена из «Марии Стюарт», где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их.