Портреты не говорят. Леонардо искал способ показать характеры с помощью красок и кистей. Изображение рук подтверждало справедливость утверждения Леонардо, что художник должен уметь не только воспроизвести точную копию человека, но и пытаться передать его душевное состояние.

На портрете 16-летней красавицы Чечилии Галлерани («Дама с горностаем», 1489 г.), любовницы герцога Сфорцы, написанном Леонардо почти сразу же после приезда в Милан, он намеренно удлинил ей пальцы (илл. 4). Узкое лицо в сочетании с пальцами подчеркивают ее стройную фигуру. Горностай, которого Леонардо изобразил сидящим у нее на руках, символизирует род Сфорца. Кроме того, этот зверек считался изысканно чистоплотным, такая метафора могла отражать благодетельный характер Чечилии. Еще по-гречески горностай читается как галле, и эта искусная игра слов и образов намекает на фамилию красавицы. Положение рук и символический смысл зверька, которого они держат, служат дополнением к чертам лица, и все это вместе помогает почувствовать душевное состояние изображенного на картине человека.

Илл. 4. «Дама с горностаем» (ок. 1490) (дерево, масло). Леонардо да Винчи

В середине XIX века швейцарский художник-график Родольф Тёпфер подробно изучал тонкости карикатуры[56]. Искусствовед Эрнст Гомбрих пожаловал Тёпферу почетное звание отца-основателя этого жанра искусства. Карикатура стала еще одной формой художественного сообщения, альтернативным средством передачи эмоций и мнений. Карикатуристы заставляют нас смеяться, сатирики — задуматься, а ежедневные политические карикатуры могут оказывать большее влияние, чем статьи на те же темы. Отдавая должное Тёпферу, замечу, что величайшим карикатуристом в истории был все-таки Леонардо да Винчи. Его записные книжки полны рисунков лиц, которые он намеренно искажал, выпячивая одни черты и преуменьшая другие, в чем и состоит суть карикатуры. В своих рисунках в этом жанре он балансирует на грани, отделяющей гротеск от комичного. Ни один художник до него не гиперболизировал черты людей в такой степени, как Леонардо.

Пейзажи, сфумато, анаморфные рисунки, карикатуры, изображение рук на портретах, тщательные наблюдения за человеческой мимикой — это далеко не все нововведения, которыми Леонардо обогатил мощный художественный поток эпохи Возрождения. Леонардо оказал огромное влияние не только на искусство своего времени, но и на многие последующие поколения художников. Но еще одна сторона творчества, которую обычно упускают из вида биографы Леонардо, — сверхъестественная способность придумывать принципы, которые столетия спустя стали основой искусства своего времени. Как смог художник эпохи Возрождения предвосхитить множество бунтарских и революционных художественных направлений, которые определяются понятием «современное искусство»?

Первым, кто воскресил идеи Леонардо после почти 500-летнего периода, в течение которого художники подчинялись строгим правилам перспективы, композиции и выбора темы и объектов для изображения, был Эдуард Мане. Мане оказался в авангарде нового поколения художников, получивших свои навыки за пределами влиятельной французской Академии изящных искусств. В 1859 году 27-летний художник встал перед своими картинами и уничтожил все, что успел создать к этому моменту. Ошарашенным друзьям он заявил: «Отныне я буду принадлежать своему времени и работать только с тем, что вижу»[60]. Однако его новые работы были очень плохо приняты. Большинство критиков, за некоторым исключением, резко отзывались о них, называя уродливыми и топорными.

Во Франции в то время успех художника сильно зависел от того, удалось ли получить из рук почтенных седобородых старцев Академии, входивших в жюри ежегодного Парижского салона, заветную возможность представить свое творчество на этом долгожданном публичном мероприятии. Перемены уже витали в воздухе, и многие молодые художники открыто критиковали процесс отбора, подозревая, что жюри сильно настроено против них. В 1863 году возмущенная постоянными отказами группа молодых художников демонстративно организовала свою выставку, получившую название Салон отверженных.

Мане представил на ней несколько крупных работ, но цен тральное место заняла его картина «Завтрак на траве» (илл. 5).

Илл. 5. «Завтрак на траве» (1863) (холст, масло). Эдуард Мане

Это было крайне эпатирующее полотно. Мане изобразил свою любимую модель Викторину Мёран беспечно сидящей на покрывале для пикника полностью обнаженной, к тому же беззастенчиво уставившейся на зрителя. Около нее двое мужчин в деловых костюмах о чем-то беседуют. Мало того, они не только не замечают голой женщины рядом, но даже не смотрят друг на друга. Критики разнесли картину в пух и прах. Люди приходили и смеялись над ней. Несмотря на это, «Завтрак на траве» собрал больше всего зрителей и получил множество отзывов в прессе.

Критики упрекали картину в том, что она не живописна и не несет какой-либо нравственной, мифологической, исторической или религиозной идеи. Вдобавок ко всем неприличиям одежда Викторины небрежно валялась рядом. В то время росла популярность фотографии и повсеместно распространялись порнографические снимки. Во Франции искушенная публика считала обнаженное тело предметом высокого искусства, но раздетая женщина ассоциировалась с порнографией. Среди прочих художественных грехов Мане отмечали и несоблюдение правил построения перспективы. С учетом перспективы получалось, что рост купающейся поодаль женщины должен составлять около трех метров. К тому же Мане слишком вольно обошелся с направлением источника света и положением теней.

Критики связывали это с отсутствием классического образования в Академии изящных искусств или с недостатком таланта. Однако на самом деле Мане был искусным рисовальщиком и отлично знал все тонкости изображения перспективы. Он сознательно не стал их использовать, чтобы привлечь интерес к картине. Отношение к искажению перспективы роднит Мане с Леонардо. Оба художника отлично понимали, что оптические трюки могут придать картине драматизм. В этом смысле оба художника, каждый в свое время, ознаменовали начало и конец эпохи перспективы в западном искусстве.

В книгах по истории искусства неоднократно описывается шумиха вокруг «Завтрака на траве», но мало кто знает, что на соседней стене Мане разместил столь же возмутительную работу: «Мадемуазель В. в костюме матадора» (1862). Посетители выставки ходили от одной стены к другой, и сопоставление одной и той же модели в обнаженном виде и переодетой в мужской костюм, при этом наиболее мачистский из всех мыслимых, усиливало их впечатление. (Как мы увидим дальше, прием половой неопределенности эксплуатировал и Леонардо.) Мане этого оказалось недостаточно: он усилил замешательство зрителей, лишив свою матадоршу опоры под ногами. Судя по заднему плану, она находится на арене для боя быков, но по картине нельзя понять, где именно мадемуазель стоит. Такое впечатление, что она почти парит в воздухе!