Вазари рассказывает про Паоло Уччелло, великого художника Возрождения, который часами неутомимо изучал тонкости перспективы. Однажды ночью его расстроенная жена призвала его оторваться от чертежной доски и отправиться спать. С неохотой подчинившись, будто покидал околдовавшую его любовницу, он, уходя, приговаривал: «Ах, перспектива, до чего ж она прекрасна!»

В арсенале художников появился еще один прием — къяроскуро: резкое противопоставление света и тени, когда освещенные поверхности акцентируются, а тени изображаются более густыми, чем на самом деле. Микеланджело, Караваджо и голландский живописец Ян Вермеер использовали этот прием, создавая своими картинами потрясающий эффект. Сочетание перспективы и къяроскуро добавило реализма в живопись эпохи Возрождения.

Леонардо сделал серьезный вклад в искусство перспективы, но наиболее знаменит он тем, как усовершенствовал технику светотени с помощью приема, получившего название сфумато. Это итальянское слово переводится как «исчезающий как дым». Леонардо заметил, что из-за атмосферной дымки контуры дальних объектов кажутся не такими четкими, как у близкорасположенных. Цвета удаленных объектов выглядят менее ясными, а тени менее резкими. Он значительно усилил эффект перспективы, изображая задние планы менее красочными в сравнении с передними, словно бы в дымке. Хотя Леонардо был не первым художником, заметившим такие нюансы перспективы, именно его имя неразрывно связано со сфумато, поскольку его владение этой техникой превосходит умения любого другого художника.

Во время службы при французском дворе Леонардо, осваивая перспективу, придумал анаморфизм — прием в живописи, основанный на искажении перспективы. Если смотреть на анаморфный объект обычным образом, он выглядит искаженным, как будто в кривом зеркале. Чаще всего такие объекты на картине неузнаваемы. Однако если посмотреть на такую картину сбоку под минимальным углом, то анаморфный объект обретает реалистичный вид на фоне искаженного основного изображения.

Только тот, кто хорошо знает законы перспективы и оптики и интуитивно чувствует алгебру, мог создавать такие изображения. Работать в анаморфической технике очень трудно. Поскольку пример анаморфного рисунка есть в записных книжках Леонардо, до сих пор неясно, распространилась ли техника анаморфизма после того, как среди художников начали циркулировать странички его дневников, или они пришли к этому приему сами. Но тот простой рисунок Леонардо считается первым известным анаморфным изображением в западном искусстве.

Учитывая склонность Леонардо к совершенству и его пытливый ум, неудивительно, что он потратил бессчетное количество часов и множество страниц, изучая оптику и научные основы перспективы. Он заполнял свои записные книжки точными зарисовками зданий и других объектов, наложенных на сетку перспективы. Здесь есть одна загадка. В своих заметках он пишет о необходимости использования правил перспективы и часто подробно объясняет, как это делать. Однако сам маэстро обычно не соблюдал правила, которые так детально описывал. Словно в подтверждение поговорки «Правила существуют, чтобы их нарушать» перспективные искажения, вышедшие из-под руки Леонардо, были столь искусны, что лишь усиливали впечатление.

При создании «Тайной вечери» (илл. 3) Леонардо использовал множество искусных приемов работы с перспективой. Монахи выделили для фрески место на стене над столом, за которым принимали пищу. Леонардо хотел, чтобы фреска, на которую смотрели снизу вверх, воспринималась так, словно она на уровне глаз. Художественный критик Лео Штейнберг приводит в своей книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» (Leonardo’s Incessant Last Supper) несколько примеров, когда Леонардо искажает перспективу, чтобы оживить свой самый сложный шедевр. Штейнберг отмечает, что это не результат неумения, а тщательно спланированный подход, позволяющий Леонардо разместить свою работу в ограниченных условиях монастырской постройки.

Илл. 3. «Тайная вечеря» (1495–1497) (фреска; после реставрации). Леонардо да Винчи

Например, за столом находятся 13 человек, а места, как кажется, достаточно только для 11. Иоганн Вольфганг фон Гёте в своем авторитетном эссе, посвященном «Тайной вечере», пишет с иронией про этот укороченный стол, что если бы кто-то из стоящих на картине апостолов решил сесть, то оказался бы на коленях другого апостола.[54] Фигура Христа на фреске в полтора раза больше любого из его сотрапезников, хотя заметить искажение перспективы можно только после пристального рассмотрения. Комната, где происходит действие, на первый взгляд кажется прямоугольной. Но если взглянуть иначе, она становится расширяющейся трапецией.

Леонардо интуитивно понимал, что две половины лица человека, несмотря на кажущуюся симметричность, немного разные. Благодаря перекресту двигательных и чувствительных нервов левое полушарие мозга управляет правой стороной лица, а правое — левой. Большинство людей левополушарные правши, поэтому правая часть их лица лучше поддается сознательному контролю. Левая сторона, наоборот, связана с эмоциональным правым полушарием и сильнее отражает то, что чувствует человек. Правшам трудно подавить эмоциональные реакции на левой половине лица.

Во время недавнего психологического эксперимента студентов колледжа приводили по одному в фотоателье и просили позировать для фотографии, предназначенной, как им сказали, для родственников. Большинство студентов-правшей, сами того не осознавая, немного поворачивали левую сторону лица к камере. Все они улыбались.

Когда студентов пригласили в фотоателье во второй раз, исследователи сказали, что теперь фото делают для заявления о приеме на работу. В этом случае студенты старались вести себя как профессионалы, и большинство правшей старались показать правую сторону лица.[55] Результаты этого и некоторых похожих экспериментов свидетельствуют о том, что многие люди, часто бессознательно, чувствуют, что правая сторона лица представляет их в более выгодном свете. Так же подсознательно они понимают, что левая сторона лица лучше отображает, кто они на самом деле.

Леонардо понимал эти тонкости. Чтобы по достоинству оценить изображение Моны Лизы, лучше смотреть на левую сторону ее лица. Чтобы усилить ощущение неопределенности ее улыбки, Леонардо осветил правую сторону лица, а левую поместил в тень.

Леонардо использовал еще несколько находок, которые сейчас кажутся настолько привычными, что нам трудно поверить, что тогда они были поистине революционны. Раньше художники изображали на портретах только голову и плечи. В середине XV столетия некоторые фламандские живописцы обратили внимание и на руки. У нас нет достоверных исторических свидетельств о том, был ли знаком Леонардо с работами своих северных коллег или независимо от них пришел к идее добавить кисти рук. В любом случае Леонардо в полной мере воспользовался этим приемом, и даже больше: он обратил внимание на жесты, которые упускали из виду фламандские мастера.

На картинах Леонардо руки по своей выразительности сравнимы с речью. Устное общение людей обеспечивается сложным сочетанием речи и языка тела. Чтобы докопаться до истинного смысла высказывания, ухо работает вместе с глазом. Речь улавливается ушной раковиной и через внутреннее ухо поступает в левое полушарие, которое энергично обрабатывает поток слов. Помимо этого, слушатель собирает такие немаловажные сведения, как выражение лица говорящего, одежда, прическа, поза и жесты рук, а также непроизвольные реакции, как, например, расширение зрачка, потоотделение или покраснение кожи. И иногда жесты оказываются важнее речи. Попросите кого-нибудь описать винтовую лестницу. Даже если описание будет невнятным, руки человека неизменно совершат спиральное движение, которое гораздо точнее расскажет о лестнице, чем написанные или произнесенные слова. Благодаря психологическим исследованиям известно, что до 80 % сообщения мы воспринимаем за счет невербальной информации.