На многих картинах Мане изображал одинокую фигуру — и тоже с минимальными или противоречивыми намеками на перспективу («Флейтист», «Женщина с попугаем» и «Мертвый тореадор»). Так же, как в случае портрета женщины-матадора, глядя на эти полотна, зритель не может точно определить, каково взаиморасположение фигур переднего и заднего планов. Последняя картина Леонардо — «Иоанн Креститель» (подробно она будет рассмотрена в одной из следующих глав), полностью лишенная заднего плана, вообще не позволяет определить, где стоит святой. После Леонардо до Мане не было художников, изображавших фигуры без заднего плана[61].

В первой половине XIX века крупные успехи в области химии привели к изготовлению масляных красок, которые могут храниться в алюминиевых тюбиках. Цвета красок стали ярче и стабильнее, и в продаже появилось множество оттенков. Эти достижения освободили художников от утомительной работы по составлению и смешиванию собственных красок. В начале 1870-х годов возможность носить краски с собой и изобретение складного мольберта привели французского художника Клода Моне к идее отказаться от студии и отправиться на природу, чтобы писать свои объекты и пейзажи на пленэре (от фр. en plein air — «на открытом воздухе»). Такая смена рабочей обстановки была поистине революционной. Вместо того чтобы планировать, изучать, трудиться над подготовительными зарисовками и строить композицию внутри зачастую плохо освещенной студии, Моне предпочел работать на природе, стараясь запечатлеть увиденные сцены и пейзажи в естественных условиях.

Моне старался передать на холсте краткий миг первого впечатления (фр. impression), поэтому критики назвали это направление импрессионизмом. В предыдущие несколько столетий не было художников, которые экспериментировали с такой техникой. Но разве рисунок тосканской местности, сделанный Леонардо да Винчи на открытом воздухе в 1473 году, не может считаться первой импрессионистской работой в западном искусстве? Леонардо предвосхитил это важное направление в живописи конца XIX века на целых четыре столетия.

Еще одним гигантом среди живописцев эпохи конца века (Fin de siecle) был Поль Сезанн. В конце 1880-х годов он начал серию натюрмортов, которые заметно отличались от того, что делали западные художники ранее. Зрители и критики стояли перед его картинами, не понимая, как их «читать». Проблема заключалась в том, что они пытались рассматривать работы Сезанна в рамках ограниченных представлений, которые считались нормой на протяжении сотен лет. Каждый предмет композиции Сезанн словно бы показывал под другим углом. В сущности Сезанн предоставлял зрителю возможность смотреть на натюрморт одновременно с разных точек зрения. Такое причудливое понимание правил перспективы подготовило почву для более радикальных изменений.

В 1904 году 22-летний испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, где объединился с другим молодым художником Жоржем Браком. Вместе они потрясли мир искусства до самого основания, придумав новый взгляд на живопись, отказавшись абсолютно от всего, что было ранее. Пикассо решительно заявлял: «Мы должны уничтожить современное искусство».

Художественный критик Луи Воксель осуждал новый стиль Пикассо и Брака и ехидно называл их картины нагромождением «маленьких кубиков». Так появилось название «кубизм». Хотя большинство критиков поначалу холодно приняли этот стиль, кубизм произвел фурор в художественном мире. Критики попеременно то раздражались, то разливали елей, находя признаки кубизма даже у раннего Сезанна, хотя ничего подобного не могло быть в работах никаких предыдущих художников.

Однажды в поезде сосед по купе спросил Пабло Пикассо, почему он не рисует людей так, «как они выглядят в реальности».

Пикассо поинтересовался, что он понимает под этим. В ответ мужчина показал фотокарточку и сказал: «Это моя жена».

Пикассо ответил: «Неужели она такая маленькая и плоская?»[62]

Вероятно, никак не рассчитывая обнаружить, что был некий художник, предвосхитивший кубизм еще в эпоху Возрождения, критики не заглядывали далеко в прошлое. Между тем Леонардо, как и Сезанн, Пикассо и Брак, чувствовал ограничения монокулярного взгляда, неизбежного при использовании правил перспективы. Он искал способы показать взгляд на один и тот же объект одновременно с многих сторон. Ему нужна была возможность наилучшим образом показать взаимоотношения между частями, составляющими одно целое. Потребность прибегнуть к такому оптическому приему была вызвана анатомическими вскрытиями, проводимыми Леонардо. Он был первым художником, который всесторонне проиллюстрировал внутренние органы человеческого тела. Хотя эти рисунки носят лишь технический характер, они по всем стандартам могут считаться шедеврами искусства, и многие искусствоведы не колеблясь именно так их и называют.

Леонардо изобрел метод покомпонентного изображения объекта, разрешив тем самым проблему одновременного отражения различных сторон анатомических особенностей и взаиморасположения соседних структур. Он рисовал на странице один и тот же предмет немного с разных ракурсов, так чтобы зритель мог представлять себе одновременно несколько его сторон. Между рисунками Леонардо и кубистскими картинами Пикассо и Брака есть необъяснимое сходство. В основе этих работ лежит принцип описания истинной сущности объекта, или, как это называют в буддизме, таковости.

Это направление искусства Леонардо больше отражало его научные интересы, в отличие от кубистов, которые стремились к художественной деформации знакомых предметов. Анатомические рисунки Леонардо, натюрморты Сезанна, кубистские полотна Брака и Пикассо — все это были попытки изобразить зримый мир по-новому, освободившись от оков могущественной перспективы. Все их находки были великолепны и революционны, и все они опирались на один и тот же принцип. Долгие столетия после Леонардо, вплоть до начала XX века, никто не занимался этой проблемой.

Еще одно сходство между нововведениями Сезанна и Леонардо касается стремления Сезанна уловить сущность горной гряды Сент-Виктуар в Провансе. Он понимал, что, изображая гору только с одного ракурса, нельзя передать ее таковость. Начиная в 1890 года и до самой смерти в 1906 году Сезанн создавал серию видов горы с разных точек. Впечатление от объединения всех этих картин должно было позволить зрителю получить целостное представление о горе[63]. Никто из западных художников ранее не пытался показать таким образом разные стороны одного и того же объекта. Никто, кроме одного.

Четырьмя столетиями ранее Леонардо придумал способ сделать подобное. На своем анатомическом рисунке он разместил последовательные изображения одного и того же плеча в разных ракурсах (илл. 6).

Илл. 6. Мышцы плеча и руки (ок. 1510) (рисунок пером на бумаге, тонирован черным мелом). Леонардо да Винчи

Художник Василий Кандинский, родившийся в России и живший в Европе, предложил новый подход, который стал ведущим в искусстве XX века. Своим открытием, как это часто бывает и в искусстве, и в науке, он был обязан счастливому случаю, но прорыв, который последовал, был подготовлен тем, что люди уже готовы были взглянуть на мир по-новому. В 1910 году, работая в одиночестве в своей мастерской, Кандинский отчаянно пытался приблизить изображение на холсте к тому образу, что был него в голове. Наконец, расстроенный, он решил сделать перерыв и пойти прогуляться. Без особой причины перед уходом он положил картину боком.

Вернувшись позже, Кандинский, погруженный в размышления на какую-то постороннею тему, задержался в дверях студии и, подняв глаза, вдруг увидел свою незаконченную работу. Мгновенье он стоял, озадаченный, не узнавая картину. Затем вспомнил, что перед уходом сам повернул ее на 90°. Поразмыслив, Кандинский понял, что его заворожило состояние, когда он не смог понять, что изображено на картине. Он поэкспериментировал с полотном, то ставя его правильно, то обращая боковой стороной вниз. Наконец Кандинский заключил, что картина становится более интересной, когда в ней не угадывается знакомое изображение. Так появился абстракционизм.