Леонардо тоже интересовался особенностями абстрактного рисунка. В своем трактате о живописи, который был опубликован только в 1651 году, он писал о методе «побуждения ума живописца к новым изобретениям». Он советовал художникам:
Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.[64]
После Второй мировой войны в США сформировался новый тип абстрактного художника. Джексон Поллок, идеолог и один из ведущих авторов абстрактного экспрессионизма, поставил перед собой грандиозную задачу: запечатлеть на холсте сущность процесса создания картины.
Процесс живописи подразумевает художника, который держит в руке кисть или что-то похожее и методично наносит на поверхность мазок за мазком. А как отразить суть движения на полотне, которое в конечном счете остается статичным? Решение Поллока было поистине гениальным: он отказался от использования кистей, а холст растянул на полу. Обычно аккуратное движение кисти и пальцев художник сделал размашистым: он разбрызгивал, поливал и метал краски на холст. В результате получался цветной узор, который, несмотря на всю свою хаотичность, обладал какой-то странной целостностью и красотой.
Критики высоко оценили революционные достижения абстракционистов, отметив, что в эту область не забирался ранее ни один западный художник. Но не упускают ли они из виду нечто важное? Под конец жизни Леонардо начал экспериментировать с искусством, лишенным знакомых образов. Будучи в подавленном состоянии из-за многочисленных неудач, проблем со здоровьем и прочих неприятностей, Леонардо стал размышлять о том, что будет, когда наступит конец света. Он начал серию апокалипсических рисунков тушью, на которых изобразил великий потоп, смывающий все зло, которое, по мнению Леонардо, неразрывно сплелось с человечеством.
В этих фантастических рисунках Леонардо стирает грань между предметами и рельефом. Стены падающей воды, затопившей мир на этих рисунках, оказываются удивительно похожими на «Осенний ритм (номер 30)» Поллока. Более того, Леонардо советовал другим художникам бросать губку, смоченную краской, в стену, предвосхитив способ Поллока.
Кроме этого, да Винчи на несколько сот лет опередил новое направление искусства, возникшее из джентльменского спора о том, каким образом скачет лошадь. В 1872 году железнодорожный магнат, основатель Стэнфордского университета и знаток скаковых лошадей Леланд Стэнфорд поспорил с другими владельцами лошадей на тему, отрывает ли лошадь от земли при галопе все четыре ноги хоть на миг или всегда опирается на одну из них? Разрешить спор пригласили известного фотографа Эдварда Мейбриджа. Он поставил несколько фотокамер вдоль борта бегового трека, затем соединил их с нитями, расположенными в нужных местах, так, что камера срабатывала, когда лошадь задевала нить. Это позволило Мейбриджу сделать серию фотографий, показавших, что положение ног лошади при галопе отличается от того, что думали несколько поколений художников.
Художники обычно изображали скачущую лошадь так, что ее передние ноги были направлены вперед, а задние — назад и ни одна из них не касалась земли[65]. Эксперимент Мейбриджа убедительно показал, что галопирующая лошадь отталкивается каждой из четырех ног поочередно и на мгновение они все оказываются в воздухе. То, что начиналось со спора, привело в итоге к появлению кинематографа. Работой Мейбриджа заинтересовались двое изобретателей — Томас Эдисон и Уильям Диксон, которые в 1888 году представили первый кинематографический аппарат. Независимо от Мейбриджа в то же самое время французский врач и фотограф Этьен-Жюль Маре и его соотечественники братья Люмьер (Огюст и Луи) тоже внесли свою лепту в развитие кинематографа. Эти первопроходцы исследовали движение тела во времени и пространстве с помощью цейтраферной (покадровой замедленной) съемки.
Великий мастер будущего, Леонардо предвосхитил все их изобретения. Пятидесятилетний художник начал работать над набросками к своей картине «Леда и лебедь». Он экспериментировал с серией поз, отображающих движения Леды, которая встает с колен в полный рост. Если эти рисунки расположить один за другим в нужной последовательности, можно сделать кинеограф, отображающий анимированное движение Леды[66].
Я уже писал выше, что в попытках нарисовать анатомический объект, например плечо, с разных ракурсов Леонардо придумал изображать несколько ракурсов рядом на одной странице, как будто зритель движется вокруг объекта. Если эту последовательность рисунков пролистать с определенной скоростью, результат напоминает то, что мы видим в кино[67].
Благодаря исследованиям, которые Леонардо проводил, изображая положение одного и того же объекта в разные моменты времени, его можно назвать первооткрывателем принципа, на котором построена кинематография. В своих разработках Леонардо использовал идеи, которые легли в основу кинематографа почти через полтысячелетия, когда изобретатели из разных стран пришли к тому же решению.
Леонардо оставил после себя огромное число незаконченных работ. У искусствоведов есть много правдоподобных гипотез по поводу этой странной привычки. Одна из таких догадок не могла прийти в голову до наступления эпохи современного искусства. Если работа над холстом не завершена, зритель может домыслить ее с помощью своего воображения. Так можно частично объяснить незавершенность двух очень сильных картин: «Поклонение волхвов» (1481) (илл. 7) и «Святой Иероним» (1481) (илл. 8). Никто из западных живописцев, до работ Поля Сезанна в 1890-х и Анри Матисса в начале 1900-х, специально не оставлял на холсте пустых, незакрашенных областей с тем намерением, чтобы зритель сам заполнил эти фрагменты.
Илл. 7. «Поклонение волхвов» (1481–1482) (дерево, масло). Леонардо да Винчи
Илл. 8. «Святой Иероним» (ок. 1480–1482) (дерево, темпера, масло). Леонардо да Винчи
Доводя метод сфумато до крайности, Леонардо начал размывать контуры фигур, стирая даже самые тонкие границы между фигурами и окружающим их фоном. По мере работы над картиной становилось все менее ясно, где заканчивается одно и начинается другое. До него художники сначала подготавливали композицию картины, очерчивая фигуры, а потом уже закрашивали их цветом. Это позволяло живописцам увидеть картину как сцену, заполненную макетами фигур, выстроенными вдоль линий перспективы. Леонардо отказался от такой техники, и благодаря искусному размыванию границы между передним и задним планом его картины получались более реалистичными и в то же время таинственными, что делало их уникальными. Он ввел в свою живопись принцип, который прежде считался признаком плохого качества работы. Этот принцип художественной неопределенности Леонардо начал использовать в то время, когда прочие художники придерживались прямо противоположной точки зрения — не оставлять ничего для воображения и тщательно выписывать каждую деталь.
В своем трактате о живописи Леонардо писал, что контур фигуры не является частью ни самого тела, ни пространства вокруг него. Несмотря на это наблюдение, художники и зрители оставались в уверенности, что контуры должны обозначать границу. Почти 500 лет спустя Генри Мур понял, что отчетливая граница между массой объекта и окружающим его пространством — иллюзия. Он выразил эту непростую идею в своих плавных, словно текущих линиях скульптур, как, например, «Внутренние и внешние формы» (1953–1954), где пространство вливается в тело и, наоборот, тело окружает пустое пространство так, что границы между ними размыты. Мур хотел, чтобы зритель воспринял идею слияния пространства с телом.
