— Я вам скажу беспощадную правду, — рассказывает Г. Лютценгоф. — Она бы, может, и хотела вырваться из добровольной тирании… Во всяком случае не раз заговаривала об этом… Ей было трудно, даже чисто физически, много надо было работать, не говоря уж о прочем. Но она не умела свернуть или прыгнуть в сторону. Не та натура, она бы была не она! Моя мать относила таких к породе самоубийц. Они не уклоняются от груза, идут навстречу судьбе, себя искалечат, загубят, но дойдут до конца…

В часы самоанализа перед Гретой, вероятно, не раз вставал образ сестры. Она любила Гопхен, часто ее вспоминала, считала ее своей второй несостоявшейся судьбой. Почему у той все было просто? Почему она жила как будто естественней, без насилия, без надсада над собой? Дело было, очевидно, и в изначальной разности натур, и в отличии избранных поприщ.

Да, у Греты и Герты было много общего. Но они обосновались в разных мирах.

Гопхен тяготела к миру зримых предметов, поступков, обыденной повседневности. Дистанцию от мысли до практического воплощения могла окинуть взором, пожалуй, даже вычислить. Мечты и фантазии если и вырывались за пределы осуществимого, то, как огни, освещающие путь.

Гопхен была создана для полноты бытия. Человеческие общения, с подвижной несочетаемостью представлений и яви, неизбежность душевных перенастроек, суета и толчея повседневности — все это вершилось вроде бы само собой. Без напряжения, как у Греты, без страданий. Но, напротив, еще выплескивало радость.

У нее был талант жизнетворчества. Наверное, как у ласточки, лепящей гнездо, как у муравья, волокущего соломину, как у мудрой старухи, домовито одаряющей других светом прожитой жизни. Такова была эта розовощекая, грузная, пышущая здоровьем, неподражаемая Гопхен.

Грета же принадлежала к миру идеалов и слов. В этом было много тревожно-зыбкого, затаенного, неуловимого. Созерцать дрожания и превращения призраков, отлетающих тормошить и переделывать жизнь. Слово оборачивалось всем — посланцем идеала, поступком, зримой реальностью. А обыденная повседневность, когда призвание захватывало целиком, была лишь способом существования, средством для поиска и открытия зажигающего всех слова.

Грета завидовала простоте и естественности, с какой существовала на земле Гопхен. Но сама не могла и не умела так. Постоянно чувствовала себя обреченной смотреть на события двойным зрением — участника и наблюдателя. Тысячу раз говорила себе, что не столько живет, сколько исполняет миссию. Не ловит показания органов чувств, а ощущает себя чувствилищем происходящего. Не судит в простоте о случившемся, но слушает судью и ответчика.

Корила себя за то, что не способна отрешиться, расслабиться, сбросить добровольные вериги. Но иначе не могла. В этом была ее натура, ее призвание, долг перед жизнью, а значит, ее судьба.

Маргарет Штеффин выпало работать с выдающимся революционным новатором искусства, который, изнуряя трудом себя, не был снисходителен и к другим.

У него было многое, что сказать, и он спешил высказаться. Брехт просто не понимал, как можно отдыхать, когда есть работа. Ради дела он готов был перенапрягать себя и других. Его темпы и требования подчас встречали сопротивление даже у самых близких сотрудников.

О подобном эпизоде в период датской эмиграции подробно рассказывает Ганс Эйслер. Композитор был сильно переутомлен дальними и долгими переездами, перегружен обилием нахлынувших со всех концов неотложных дел. В кою пору выдалось только два дня, чтобы чуть передохнуть, а заодно проведать брата, с которым он давно не виделся. Но Брехт в этот момент работал над «Горациями и Куриациями». От Эйслера он хотел творческих советов и хотел, чтобы тот немедленно сочинял музыку к создаваемым текстам. Желание отдыхать да еще чуть ли не развлекаться в такой момент он расценил как недостойное работника искусств увиливание и в резкой форме выговорил это Эйслеру. Произошла ссора, грозившая нарушить творческую дружбу двух выдающихся мастеров.

Композитор, в самом решительном настроении, уехал за границу, в Прагу. «И тогда, — вспоминает Эйслер, — был послан парламентер, наша замечательная Грета Штеффин. Но я не пустился в переговоры, потому что, как говорят в Берлине, у меня лопнул воротник…» В обычную колею, по рассказу Эйслера, «все вошло чисто брехтовским способом. Он послал мне… не что-нибудь иное, а просто два чудесных стихотворения: «Тут, дорогой Эйслер, два стиха, возможно, у тебя с ними что-нибудь получится». И это было установление мира, чисто брехтовское» (Hanns Eisler. «Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht», S. 89–90).

Доподлинные истории о суровой требовательности (а иначе можно сказать также — о творческой честности) Брехта во всем, что касалось его работы, иногда напоминают легенды.

…Брехт был привязан к своей дочери Барбаре. Но когда она, определяясь в жизни, захотела стать актрисой и попросилась на роль статистки в труппе театра «Берлинер ансамбль», Брехт ответил ей: «Хорошо. Ты получишь роль в моем театре. Но прежде ты должна сделать две вещи. Готовить говяжий суп не хуже, чем мама (Елена Вайгель)… Я не люблю актрис, которые играют крестьянок и не умеют чистить картошку… И, во-вторых, ты должна иметь большой успех в другом театре…»

— Он не любил белоручек, — говорит Барбара. — Я выполнила его требования. И получила роль в театре «Берлинер ансамбль». Но только он ее уже не увидел…

— Развивая индивидуальность в начинающем актере, Брехт стремился вогнать его в кризис, — рассказывает Эккергард Шалль, известный исполнитель многих ролей в театре «Берлинер ансамбль», и среди прочего — знаменитой главной роли в спектакле «Карьера Артуро Уи». — Ему было важно найти у актера способность попасть в настоящий кризис. Я рос в эклектической театральной атмосфере послевоенной Германии. И Брехт, пригласив меня к себе в театр, вогнал в такой кризис, что я почти два года не мог играть. Это было кульминацией, отсюда началась моя сценическая карьера…

Разговор происходил в конце мая 1976 года в артистическом кафе театра «Берлинер ансамбль». В назначенный час Барбара и ее муж Эккергард Шалль вошли с улицы, ведя с собой лохматую маленькую собачку на длинном поводке. Это могло быть и признаком вольности артистических нравов, капризом майского настроения, а могло быть и своего рода «поводком» к регламенту предстоящей беседы (приезжих любителей немецкого драматурга со всех концов света ведь так много!). А разговорившись о Брехте и Советском Союзе, мы засиделись долго…

Творческая среда, близкая к Брехту, изобилует подобными историями. Можно представить себе, сколько пережила их Маргарет Штеффин за почти десять лет сотрудничества!

Брехт трезво смотрел на многообразие людских связей и отношений. Он не требовал от друзей больше того, чем можно было ожидать от каждого.

«Ты знаешь мой принцип: мостовой принцип, — писал он однажды М. Штеффин. — Мосты выдерживают такую и такую-то нагрузку. Есть друзья, по которым можно ездить тысячетонным товарняком, другие выдерживают автобус, а большинство детскую коляску. Но мосты, которые переносят детскую коляску, тоже мосты. (Пока, конечно, по ним не проедет маленький автобус, — тогда они рушатся и производят мировую скорбь)…» (Письмо от 28 августа 1933 г.)

Маргарет Штеффин была из тех друзей, по которым можно гонять товарняки. Морально она выдерживала. Не ее вина, что тело обладало иными запасами прочности, чем дух…

Так было… Воображение подсказывало Брехту, по его словам, здания большие, чем те, которые в состоянии соорудить одиночка. М. Штеффин была среди тех, кто встал рядом и засучил рукава вместе с ним. Она знала, на что шла, и гордилась исполняемой ролью. Благодаря этой конкретности живых взаимоотношений искусство выиграло и обогатилось…

И все-таки остается еще один, чисто человеческий, если угодно, этический момент, который существует помимо результатов, обретаемых историей литературы. Его можно назвать нравственными обязанностями берущего перед дающим.