«Disney выделила нам на “Историю игрушек” очень скромный бюджет — 17,5 миллиона долларов, — рассказывает Гуггенхайм. — И хотя он впоследствии был увеличен, к сожалению, его катастрофически не хватало, чтобы выплачивать достойные зарплаты.
В остальном мы старались сделать рабочие условия привлекательными. Одна лишь возможность поработать в масштабном проекте не всегда привлекает художников и аниматоров».
Большинство членов команды вообще формально были устроены не в Pixar, а на совместном предприятии Pixar&Disney под названием Hi Tech Toons, которое было основано, чтобы избежать лишних обязательств и упростить производственную бухгалтерию — стандартная голливудская практика. В случае с «Историей игрушек» отдельная компания также решала для Disney проблему с профсоюзом: студия могла заниматься производством «непрофсоюзного» фильма через номинальную организацию, которая была на расстоянии вытянутой руки.
Как и в традиционной диснеевской анимации, организация производства представляла собой творческий конвейер, хотя отдельные стадии, конечно, отличались. Каждый персонаж, декорацию или деталь реквизита «Истории игрушек» нужно было создать в художественном отделе под руководством Ральфа Эгглстона, а затем превратить в трехмерную модель с помощью одного из пятнадцати технических специалистов команды моделирования; всего было создано более четырехсот моделей. Художественный отдел снабжал команду моделирования детальными рисунками и письменными указаниями, собранными в специальные пакеты документов по каждой модели. При создании людей и сложных игрушек разработчики моделей также цифровали глиняные скульптуры.
Любую модель, которой предстояло изменять свою форму, — например, персонаж с двигающимися конечностями и различными выражениями лица или неодушевленный предмет, который будут наклонять или раздавливать, — необходимо было оснастить элементами управления анимацией, которые называются «сочлененные переменные», или «авары». Авары представляли собой места на модели, которые аниматор мог двигать. Космическому кораблю Базза нужны были авары, чтобы открыть дверь. У самих Вуди и Базза было более семисот аваров на каждого, включая пятьдесят восемь на выразительной линии рта у Вуди. (Модель Вуди создавал Билл Ривз, Базза моделировал Эбен Остби.)
Каждый кадр проходил через руки восьми различных производственных команд. Художественный отдел наделял кадр цветовой схемой и общим освещением. Макетный отдел под руководством Крэга Гуда располагал в кадре модели, создавал общую структуру кадра с помощью выставления виртуальной камеры, а затем программировал все ее движения. Как и в работе над короткометражками Лассетера, команда макетного отдела избегала изощренных, безудержных летающих движений, типичных для компьютерной графики того времени. Чтобы сделать новую среду как можно более понятной, они старались оставаться в рамках того, что могло бы быть доступно при работе над фильмом с натуральным движением — с настоящими камерами, штативами, операторскими тележками и кранами. Иногда команда даже имитировала специфические операторские приемы из фильмов с натуральным движением. Один из таких приемов они назвали «бранакамера», заимствовав его у Кеннета Браны в фильме «Франкенштейн» 1994 года, — кружение вокруг Вуди в тот момент, когда остальные игрушки решают, что он столкнул Базза с окна. Другой прием, «маннокамера», был взят из сериала «Полиция Майами. Отдел нравов» режиссера Майкла Манна: камера будто прикреплена на колесе автоцистерны, когда она въезжает на заправку и почти давит Вуди.
Из отдела макетирования кадр направлялся в анимационный отдел, возглавляемый режиссерами-аниматорами Ричем Квейдом и Эшем Бренноном. Работа аниматоров в «Истории игрушек» походила на ту, которой они занимались при работе над пиксаровскими короткометражками и рекламными роликами: нужно было вдохнуть жизнь в трехмерные модели персонажей, используя принципы девяти диснеевских старейшин. Однако масштабы усилий при работе над «Историей игрушек» были несравнимы ни с чем, что Pixar делал до этого: это было семьдесят семь минут анимации, осуществлявшейся на протяжении 1561 кадра.
Лассетер изменил подход Диснея к работе аниматоров, когда те работали над отдельным персонажем на протяжении всего фильма. В Pixar аниматоры отвечали за конкретные кадры и анимировали всех персонажей в отдельно взятом кадре (в среднем это составляло от трех до семи минут фильма). Лассетер сделал исключение для нескольких сцен, где, как ему казалось, поведение персонажей было особенно важным, и прикрепил каждого аниматора к отдельному персонажу на протяжении всех кадров в этих сценах. Одной из таких сцен был конфликт между Вуди и Баззом на автозаправке — центральный и наиболее эмоционально накаленный момент всего фильма. Лассетер поручил анимацию Вуди Марку Офтедалу, третьекурснику CalArts, ему был двадцать один год; анимацию Базза — Гийон Леруа, бельгийке, опытному аниматору, которая занималась ранее мультипликационной покадровой съемкой.
Вместо карандаша и стола для придания персонажу желаемой позы аниматор использовал программу Menv. Как только аниматор создавал вручную серию таких поз, или «ключевых кадров», программа самостоятельно осуществляла фазовку, т. е. создавала промежуточные позы. Процесс был аналогичен тому, что происходило в традиционной анимации, где старший художник прорисовывал ключевые фазы, а затем отдавал их подчиненному, чтобы тот нарисовал промежуточные фазы.
Именно здесь, на рабочем месте аниматоров, больше, чем где бы то ни было еще, массивы двоичных данных и сетки многоугольников превращались в сознательных личностей с мыслями и эмоциями. Аниматоры полагались на собственные актерские инстинкты (как говорит старая аниматорская пословица, «аниматор — тот же актер, только с карандашом в руке») и для вдохновения просматривали видео, где актеры начитывают текст для озвучки. Чтобы разработать схему движения зеленых солдатиков, пластиковые ноги которых приделаны к основе, один из аниматоров прибил свои кеды к доске и учился так ходить. Сначала аниматоры занимались общими движениями тела персонажа в кадре и только после этого переходили к проработке выражений лица; таким образом, им приходилось решать вопрос передачи нужных эмоций лишь с помощью языка тела.
Реалистичность персонажей зависела от ряда искусных решений аниматора. Глаза компьютерных анимированных персонажей были действительно зеркалом их души — не меньше, чем у живых людей, — и требовали неослабевающего внимания к каждой детали.
«Глаза наделяют игрушку жизнью больше, чем что бы то ни было, — говорит Лассетер. — И угол моргания, и то, насколько далеко отводятся зрачки персонажа, когда он смотрит на что-то, стараясь остаться незамеченным, — все это создает ощущение присутствия лучше, чем любая другая деталь».
Лассетер отказался от использования автоматической синхронизации персонажа с произносимой речью. Программа могла сделать так, чтобы губы двигались синхронно со словами, но не могла заставить губы передавать конкретную эмоцию момента, это было доступно только аниматорам.
Команда затушевывания под руководством Тома Портера использовала шейдерный язык RenderMan для создания программ-шейдеров для каждой поверхности модели. Шейдеры, как было сказано ранее, определяют цветовую схему поверхности, ее текстуру, способность отражать свет. Команда написала около 1300 шейдеров для различных поверхностей, начиная от твердого пола и заканчивая волосами Энди. Для модели Вуди понадобилось пятнадцать шейдеров, чтобы обработать его лицо и сложную ковбойскую экипировку. Большинство шейдеров были независимыми, создавая внешность поверхности, полностью основываясь на собственной программной логике, — это были так называемые «процедурные» шейдеры. Другие, например для рисунка Сида или для исчерченного и заваленного стола, основывались на электронных изображениях, созданных в художественном отделе и затем наложенных на поверхность с помощью техники наложения текстуры, которую Кэтмелл изобрел еще в университете. Несколько поверхностей «Истории игрушек» пришли из реального мира: например, шейдер для ткани портьер в комнате Энди использовал сканированные изображения настоящей ткани.
