Но как ни сильно было влияние античной драмы на английскую сцену, все же не могла она ее отучить от её старых, закоренелых привычек, не могла заменить народный театр учено-придворными представлениями или заставить забыть национальное содержание и народные лица этого театра – словом, не могла она, на место хотя неопределенной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму с хорами и знаменитое правило единства времени и места. И действительно, в упомянутых нами фарсах, сочиненных под влиянием латинской комедии, нет ни малейшего следа теренциевской вылощенности; они написаны в свободном народном юморе и в самом простонародном стиле. Даже классическая трагедия «Феррекс и Поррекс», несмотря на то, что действие в ней, так же как в древних трагедиях, происходит вне сцены и каждый акт оканчивается хором, тесно примыкает еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актам, и всюду разлитыми сентенциями к старым интермедиям и поучительным аллегориям; соблюдения же классических единств в ней нет и тени. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесах мифологического и древне-исторического содержания, игранных перед Елизаветою; но в них, кроме имен, нет почти ничего античного ни в духе, ни в содержании, ни в форме. Все эти ученые магистры, с таким старанием сочинявшие свои античные трагедии, при всей своей классической школе, не имели в себе ничего классического. Между ними был некто Ривард Эдварс (между 1523 и 1566 годами), которого современники почитали за чудо искусства; из сочинений его дошла до нас «Трагическая комедия о Дамоне и Питиасе», написанная по правилам Горация. Правда, что некоторые лица в ней напоминают паразитов римской комедии, но вся комедия до крайности пуста и аляповата; кроме того, во вставленных в нее шутовских сценах, не имеющих ни малейшей связи с содержанием пьесы, выведено любимое лицо английской народной сцены – угольщик Грим Кройдон, и все вертится около попоек, драки, бритья бород, вытаскиванья кошельков и подобных потех самого простонародного вкуса. В 1580 году короткое время славились на придворной сцене пасторали Джона Лили. В них заметна уже более тонкая комическая обработка, но, тем не менее, в манере их, напоминающей итальянские «concetti» пастушеской поэзии, не видно и следа античного характера. Во всех произведениях его нет ни одной античной черты, ни художественного чувства формы – ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древних драматиков. В то же время пользовался известностию Ветстон, написавший, между прочим, пьесу: «Промос и Кассандра», из которой Шекспир заимствовал свою «Мера за меру». В посвящении этой пьесы Ветстон называет себя учеником древних, жалуется на невероятности, на которых тогдашние театральные писатели основывают свои пьесы, и на грубость их; насмехается над неестественным распространеним действия, на смешение комедии и трагедии; но со всем тем, несмотря на его основательные замечания, его десятиактная трагедия пуста и аляповата до крайности. То же самое было лет двадцать потом с Бен Джонсоном и его школою, которая, во имя древнего искусства и опираясь на римскую комедию – этот выродок античной драмы, – нападала на Шекспира и новую школу драматиков. Впрочем, и более талантливые ученики древности не в состоянии были переломить натуру народа и заглушить в нем поэтические воспоминания и предания его романтических средних веков. Подражатели итальянской лирической и эпической поэзии – поэты высшего общества и их последователи – тоже пробовали облагородить грубый народный театр высшими, художественными понятиями древности. Сэр Филипп Сидней, ссылаясь на учение и примеры древнего искусства, сильно нападал на бессмысленное нарушение единства времени и места, требовал непременно представления катастроф по примеру Эврипида, и насмехался над романтическими пьесами, в которых действие начинается ab ovo. Самуил Даниэль, один из последователей аристократических поэтов, опираясь на знаменитый тогда авторитет сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написал в 1594 году трагедию «Клеопатра» и потом еще другую – «Филотаса», следуя манере греческой трагедии и с строгим соблюдением всех единств. Той же италианской школы поэт Брандон сочинил трагедию «Октавий»; леди Пэмброк перевела с французского трагедию Гарнье «Антоний»; Кид перевел его же «Корнелию». Но все эти произведения чопорного и аристократического искусства пали незаметными каплями в широкую струю народной сцены. Впрочем, читая напыщенные декламации Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая их с свежестью даже самых грубых английских оригинальных пьес, нельзя не радоваться, что все эти мнимо-классические штуки имели так мало влияния.

В Италии возрождение искусства не удовольствовалось одним только воспроизведением античных форм, но побудило Петрарку и Ариоста облечь средневековые легенды и предания в высший художественный образ. То же самое случилось и с народным английским театром. Эпопеи итальянских поэтов, рыцарские романы, бесчисленные новеллы, с их привлекательными сказками и сагами средних веков, с которыми познакомили Англию поэты итальянской школы, образовали уже в обществе слишком глубокий и твердый пласт, который не могло уничтожить восстановление античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневекового мира, романтический дух его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древние образцы и противодействовали им. Из пьес, сыгранных для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована из древней истории и мифологии, а половина – из рыцарских романов и итальянской новеллистики, так резко противоположных античным драмам. Чрезвычайно наивно обнаруживается в них переход из повествовательной формы в драматическую. Без церемонии обращаются они с классическими требованиями времени и места, и берут себе за правило одно только чудесное и необыкновенное, к крайнему негодованию почитателей антиков, хлопотавших восстановить образ древней драмы во всей чистоте его. Народ, который за свой шиллинг требовал содержания занимательного, особенно любил эти пьесы. «Перикл» Шекспира может служить для нас образцом этого рода пьес, где место, время и действие беспрестанно перепрыгивают от одного к другому без всякого наблюдения какой-либо вероятности. Но народ любил в них их быстро сменяющиеся события и сцены, любил эту наивную обработку, эту чудесность содержания, этот сказочный колорит. Госсон в сочинении своем, изданном в 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говорит, что источником этих пьес служили истории о странствующих рыцарях и рыцарские романы, что в пьесах этих большею частью ничего не было, кроме приключений какого-нибудь влюбленного рыцаря, гонимого любовью из страны в страну, встречавшагося с страшными чудищами из черной бумаги, и, наконец, возвращавшагося к себе домой в таком измененном виде, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаменте или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, как обращались с временем в этого рода романтических пьесах, интересен отзыв сэра Сиднея: «Безпрестанно случается в них», говорит он: «что юный принц и принцесса немедленно влюбляются друг в друга; принцесса рождает прелестное дитя, которое тотчас же таинственно похищается, выростает, тоже влюбляется и само рождает дитя – и все это в течение двух часов!»

Но, несмотря на все подобные несообразности, инстинкт замечательных поэтов того времени постепенно вел их, под влиянием античных образцов, к удержанию эпического характера в народном театре, к очищению его от уродливостей и облагорожению форм. Английские поэты итальянской школы оказали в этом отношении большую услугу тем, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевес природы над искусством – черта, отличающая, вообще, северную поэзию от южной. В трагедиях, вызванных противодействием безалаберным романтическим пьесам, начала впервые обнаруживаться английская художественная драма, хотя еще в очень слабом виде. Трагедии эти имеют довольно строгую форму и почти все очень кровавого содержания. Последнее обстоятельство можно объяснить из событий и беспрестанных казней того времени. В большей части трагедий этих очевидно влияние трагедий Сенеки: состоят они только из рассказов о действии и разговоров, а все действие происходит за сценой. Самая замечательная из них «Тамерлан» Марло, явившаяся в 1586 году. В этот самый год Шекспир переселился в Лондон и, следовательно, был свидетелем необыкновенного впечатления, какое произвела она на публику. Трагедия эта уже решительно усвоила за народной сценой ямбический, так называемый, белый стих без рифмы. Марло вообще любил изображать взрывы необычайных и необузданных страстей. Титанический образ Тамерлана, стремящагося покорить себе целый мир, не лишен величия. Совершив страшные жестокости, он умирает в Египте, пораженный божиею молниею в ту минуту, как, пренебрегая небом и землею, приказывает сжечь Коран и храм Магомета и отрекается от него[1].