В комедиях Плавта есть особые персонажи, которые являются основными носителями буффонады: это прежде всего рабы, затем параситы, хвастливые воины, сводники и сводни, иногда — ростовщики. Насколько прочно закреплена за ними эта функция, можно видеть хотя бы на примере «Пленников», где буффонада не связана столь тесно с сюжетом и интригой. Ради нее и введен в комедию парасит Эргасил, «прикрепленный» к сюжету лишь очень условно, — он сообщает Гегиону о прибытии в гавань пленного сына с Филократом, что легко мог бы сделать любой персонаж. Сама фигура раба была так тесно связана с буффонадой, что даже верный Тиндар, положительный герой, иногда начинает вести себя вопреки собственному характеру, но зато в полном соответствии с амплуа «комического раба» — острить по поводу ожидающих его наказаний.

Буффонада раба у Плавта особенно разнообразна. Прежде всего шутовским представляется сам его внешний облик:

Перед нами, собственно, доживший до наших дней облик циркового «рыжего». Да и поведение раба очень часто напоминает тот же балаганный персонаж: стоит появиться на сцене рабу, как почти всегда тотчас же начинается перебранка, иногда завершающаяся побоями. Еще чаще о побоях упоминается: едва сойдутся на сцене два раба, как они начинают или грозить друг другу наказаниями, которым подвергнет их хозяин (как Палестрион и Скеледр в «Хвастливом воине» или Грумион и Транион в «Привидении»), либо бахвалиться перенесенными порками и собственной выносливостью (как Либан и Леонид в «Ослах»). Комический эффект этих разговоров двойной: во-первых, побои — обычный традиционный прием народной площадной комики, неизменно вызывающий смех у невзыскательной публики; во-вторых, буффонное обыгрывание рабских наказаний вводило в комедию струю чисто бытового юмора, — ведь жестокое обращение с рабами было нормой для Рима. Особенно забавным должно было казаться свободному римлянину то, что острят по поводу этого столь обычного явления именно рабы, которым, собственно, полагалось бы вопить и молить о прощении.

Характер бытового юмора носят и те немалочисленные сцены, где вышучивается лень рабов, их вороватость, пьянство. Очевидно, такие сцены очень нравились публике, если Плавт специально ввел в «Хвастливого воина» разговор Палестриона с Луркионом о краже хозяйского вина, — диалог, почти не связанный с сюжетом и ничуть не нужный для развития действия.

Очень часты в комедиях сцены, когда раб (или парасит) бежит, чтобы сообщить хозяину какую-нибудь важную новость: он мчится, запыхавшись, орет, грозит покалечить всех попавшихся ему на пути, перед домом падает без сил и засыпает… Эта динамическая, чисто игровая буффонада традиционна для комедии, — не случайно сам Плавт, нарушая театральную иллюзию, говорит об одном из своих персонажей, что тот бежит, как раб в комедии.13

Совершенно иного рода буффонада раба-интригана. Это — существеннейший образ плавтовской комедии. Обычен он был и в комедии новоаттической, но, скажем, Менандр предпочитал не пользоваться им для развития действия (к примеру, в «Брюзге» герой думает обратиться к помощи ловкого раба, но не застает того дома). У Плавта изворотливый раб ведет интригу почти во всех комедиях: это он помогает юноше, одурачивает старика, сводника, хвастливого воина… Но, кроме этой сюжетной функции, он имеет еще свою особую комическую функцию. Раб-интриган — обычно хвастун: он сравнивает свои уловки с военными действиями, себя самого — с величайшими полководцами, с Александром и Агафоклом Сиракузским (Транион в «Привидении»). Вот целая система таких военных сравнений в «Хвастливом воине»: Периплектомен советует Палестриону собирать «войска и силы», так как «враг заходит с тылу» (стихи 219-220); Палестрион собирается двинуть все осадные машины против воина (стих 266), сбить Скеледра с позиции (стих 334), он боится, как бы его план не стал трофеем для врага (стих 602). Но еще дальше идет Псевдол:

Здесь перед нами уже целиком римские понятия, причем не только военные (вроде легионов), но и политические — такие, как «доблесть предков», слава рода и посмертная слава за подвиги (только вместо слова «facta» — «подвиги» как бы случайно стоит слово «facinora» — «злодеянья»), польза граждан… Псевдол произносит речь, достойную римского полководца, ободряющего солдат перед битвой. Но как снижается весь этот возвышенный лексикон в устах раба, да еще в применении к таким легкомысленным делам, как любовные шашни, вызволение девушки из лап сводника, одурачивание старого хозяина. Понятия, лежавшие в основе идеологии Рима, да и сами военные действия и победы — предмет гордости римлян — вдруг становятся объектом смеха, пародируются, лишаются ореола абсолютной серьезности…

Игра снижениями не ограничивается речью рабов и касается не одних военных деталей. В ту же сферу вовлекаются и римские правовые и религиозные понятия. Гетера, вызванная на любовное свидание, повторяет римские юридические формулы, которые обязан был произнести вызванный в суд; сводник, передавая ее параситу, также произносит принятую у римлян формулу («Куркулион»); и Псевдол и Либан (в «Ослах») делают вид, что гадают по птицам; в комедии «Жребий» похотливый старик Лисидам, застигнутый женой, произносит одну из стариннейших римских сакральных формул. Сплошь и рядом слышатся из уст рабов и сводников самые торжественные римские клятвы. Снижающие сопоставления пронизывают весь язык плавтовской комедии: совет рабов, собирающихся облапошить господина, или просто попойка носят название «сената» («собутыльничий сенат» в устах Траниона — «Привидение», 1049); поручая рабу нарубить дров, сводник высокопарно говорит, что назначает его «префектом Дровяной провинции» («Псевдол», 158); да и сами рабы не прочь сравнить себя с римскими магистратами — недаром Леонид именует товарища по плутням «коллегой» (так именовали друг друга римские консулы), раб Эпидик в одноименной комедии, собираясь удрать с деньгами, говорит, что должен вывести колонию и снабдить ее довольствием, словно сенатор, которому вверено это почетное дело. Такие примеры встречаются у Плавта на каждом шагу.

Именно здесь Плавт и открывается нам с новой стороны — как истинно народный поэт. Само постоянство, с каким поэт прибегает к комическому приему снижения, говорит о том, что он был понятен демократическому зрителю Плавта, — тем более что его источником является «народная смеховая культура», концепцию которой выдвинул советский ученый М. М. Бахтин.14 Та впервые исследованная им струя в европейской культуре, которая связана с народным праздником, с кишащей праздничной толпой на площади, та «карнавальная игра», которая пародирует, снижает, осмеивает все формы высокой, односторонне серьезной идеологии — государственной, религиозной и всякой иной, и показывает «веселую относительность» всех утверждаемых ею ценностей, берет начало в античной Греции и в Риме. Ее полным и совершенным воплощением была комедия Аристофана. Но и в плавтовской комедии многое связано с этой народно-праздничной культурой, и прежде всего — отмеченная нами игра снижениями.