В этом случае, напротив, никакой – ни онтологической, ни логической, ни языковой – аномалии не содержит такое высказывание, как Наш звездолет взял курс на созвездие Кассиопеи, которое, строго говоря, ничуть не более фантастично, чем Все смешалось в доме Облонских. Ведь «художественный мир», актуализованный обоими этими высказываниями, может быть осмыслен как нормальный, мотивированный, с отсутствием нарушений в сфере причинно-следственного детерминизма.
Поэтому «неправильным миром» будет лишь такой возможный «художественный мир» текста, который не соответствует в сознании читателя некоему эталонному «прототипическому миру», существенному для культурного самосознания данного этноса или социума – проще говоря, не вписывается в «логику вещей».
Причем «прототипический мир» не существует в реальном мире. «Прототипический мир» задан как коррелят реального мира в концептуальном пространстве. Он представляет собой некую совокупность коллективного опыта, определенных представлений о том, как бывает или могло бы быть [Вежбицкая 1997] при отсутствии нарушений рационально верифицируемых связей и отношений между элементами в заданных (жанром или интенциональными установками) условиях существования.
Этот подход оставляет в рамках «правильного мира» художественный мир романов Достоевского, где вся «чертовщина» рационально мотивирована, но выводит за пределы «правильного мира» фантастику Гоголя («Портрет», «Нос», «Вий»).
Понятию «прототипический мир» в сфере языка соответствует понятие узуса, речевой практики этноса, в которой в общем и целом адекватно реализуются системные закономерности родного языка. В этом смысле не будут, например, считаться явлениями «неправильного языка» разного рода тропы, метафоры, другие стилистические фигуры и приемы, модель которых закреплена в культурном сознании и, в силу этого, имеет потенциал рациональной осмысляемости.
Если же язык используется в режиме художественного употребления, то к «норме» на уровне языка художественного текста также относится и его языковая и стилистическая «открытость», которая «определяет допустимость в его составе элементов и словесных рядов, которые на уровне языковых единиц оцениваются как «ненормативные» [Горшков 2001: 359]. Поэтому аномальными не будут психологически, прагматически или стилистически мотивированные нарушения лексических, грамматических или стилистических норм (например, значительный массив диалектной речи в произведениях М.А. Шолохова и др.).
Это позволяет нам не выводить за пределы «правильного языка» большинство поэтических произведений русской реалистической традиции, а также произведения, принадлежащие к литературным течениям, которые эксплуатируют «языковой экспрессионизм» (русскую «орнаментальную прозу» 20-ых гг. XX в. или творчество имажинистов).
Под «неправильным языком» мы должны понимать лишь такие явления в художественном тексте, которые однозначно воспринимаются как нарушения языковой конвенциональности в сфере фонетики, лексики, грамматики или стилистики, явно идущие в разрез с принципами и установками речевой практики носителей языка.
Как «правильный», так и «неправильный» мир и язык интегрированы в художественный текст. Очевидно, что в рамках столь сложного и иерархически организованного семиотического объекта, как художественный текст, существует и нечто «собственно текстовое», имманентно текстовое, не сводимое ни к «миру», ни к «языку». Это некие общие закономерности организации повествования. Поэтому, наряду с оппозициями «правильный / неправильный мир» и «правильный / неправильный язык», мы должны включить в рассмотрение и оппозицию «правильный / неправильный текст».
Речь идет о том, что по аналогии с «прототипическим миром» и речевой практикой этноса («прототипическим языком») мы можем постулировать и наличие «прототипического нарратива» – в плане существования некоторых общих принципов текстопорождения, наррации. Они в своих основах представлены в генерализованных видах наррации (в образцовых повествовательных текстах культуры), а главное – неявно присутствуют в коллективном языковом сознании, входят в культурную компетенцию и интуитивно ощущаются адресатом наррации (слушателем или читателем) как норма.
Теперь перед нами возникает два взаимосвязанных вопроса: в чем именно состоит аномальность мира, языка и текста в художественном произведении и каким чудесным образом эта аномальность превращается в норму? Для начала сформулируем исходные предварительные условия.
Условие I: Художественный текст представляет собой не только продукт языковой концептуализации автором объективного мира, но и в той же мере – продукт языковой концептуализации определенной системы ценностей, мотивационно-прагматической (интенциональной, деятельностной сферы), системы естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, а также неких общих принципов текстопорождения (наррации). В этом смысле все возможные аномалии, фиксируемые на разных уровнях организации художественного текста, имеют языковую форму манифестации, но не обязательно чисто языковую природу.
Условие II: Не только мир объективной реальности, но и систему ценностей, мотивационно-прагматическую (интенциональную, деятельностную сферу), а также систему естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, общие принципы текстопорождения (наррации), вербализованные в данном произведении, можно рассматривать как в модусе «реальность», так и в модусе «текст».
Мы выделяем три уровня аномальной языковой концептуализации в художественном тексте, которые условно соответствуют категориям «мир», «язык» и «текст». Каждому из этих уровней, в духе исследовательской практики А. Вежбицкой [Вежбицкая 1997] и Ю.Д. Апресяна [Апресян 1995b и 1995с], приписывается соответствующая «модальная рамка» как элемент метаязыка их описания. «Модальная рамка» при этом понимается как невербализованный компонент семантики, который отражает эпистемическую или оценочную квалификацию говорящими отражаемого содержания – типа ‘Я (все, некоторые люди) знаю(т) / полагаю(т) / оцениваю(т) положительно (отрицательно) /…, что Р ’.
(1) Аномальная языковая концептуализация мира. Это – уровень «картины мира» (когнитивный), который включает аспект онтологический (содержание отражаемой реальности), аспект логический (способы и формы ментальной интерпретации реальности), аспект аксиологический (отображение системы ценностей) и аспект мотивационно-прагматический (сфера коммуникативно-деятельностная). Традиционно этот уровень рассматривается как «содержательная» сторона организации художественного произведения.
(1а) Аномалии «онтологические». Еще раз подчеркнем, что мы не считаем аномалией «содержательные аномалии», которые лежат в основе практически любого текста, например, аномально сильных героев эпоса или аномально умных героев детектива, аномально невероятных событий в научной фантастике и пр., поскольку данная аномальность есть норма мироустройства «прототипического мира» этих текстов. Речь идет о воссоздании в тексте некой аномальной конструкции самого мироздания или каких-либо его сторон. Это – мир абсурда или гротеска.
В отличие от модальной рамки «нормального» мира, например, научной фантастики: ‘Люди считают, что такое могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений ’, модальная рамка «аномального» мира формулируется как: ‘Люди считают, что такое не могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений ’.
Это может быть аномалия самого устройства мира, когда рационально осмысляемым субъектам приписаны заведомо неадекватные предикаты: а в стакане слово племя / играет с барыней в ведро (А. Введенский, «Две птички, горе, лев и ночь»). Возможно и обратное – невероятным субъектам приписаны реальные предикаты: нос (Колобок, Чеширский кот…) ведет себя как человек.
Случаи, когда и субъект, и предикат не подлежат рациональному осмыслению, крайне редки, поскольку такой мир вообще «неудобоварим» для читательского сознания. Это, например, «нескладухи» Л. Кэрролла: Воркалось. Хлипкие шорки / пырялись по нове, / и хрюкатали зелюки, / как мумзики вмаве[7], – или поэтическая «заумь» В. Хлебникова.
