К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным» [5]. А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821–1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска – подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».

Независимо от того, какими средствами пользовался Чехов, разрабатывая и совершенствуя свои приемы, от других теоретиков актерского мастерства его отличает понятный актерам лексикон. Подобранные им слова и образы воспринимаются и усваиваются актерами интуитивно, не требуя осмысления.

С методом Чехова датский педагог Пер Браге познакомился, преподавая в России. Он увидел, что духовные составляющие чеховских экспериментов отлично дополнят его работу с маской, вдохновленную, в свою очередь, балийскими танцами. Браге объединил эти три театральные дисциплины в одну исполнительскую теорию.

Кэрол Розенфельд рассматривает упражнения, разработанные Утой Хаген (1919–2004) для занятий в студии Герберта Бергхофа, и рассказывает о своем опыте их преподавания под руководством Хаген. Многие из терминов, фигурирующих в этих упражнениях, знакомы читателю из системы Станиславского, а также из других методик.

В отличие от страсберговской техники, в этих упражнениях нет акцента на непосредственном пробуждении эмоций – Хаген избавляется от сентиментальности в актерской игре и сосредоточивается на развитии воображения и спонтанности (так же, как Мейснер). Хаген делает упор на использование реалистичного реквизита и декораций, создающих достоверное окружающее пространство.

В актерской и педагогической работе Уты Хаген нашли отражение ее поиски достоверности. Когда на девятом десятке она выходила на сцену, молодые могли позавидовать живости и свежести ее игры. Она сыграла немного ролей, посвятив себя в первую очередь преподаванию, однако эти немногочисленные роли становились легендами. Ее Марту из пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962), единожды увидев, невозможно забыть. Я помню, как смотрел этот спектакль из последнего ряда верхнего яруса Театра Билли Роуза, отчетливо слыша каждое слово и ощущая каждую интонацию. Несколько недель спустя мне довелось побывать на генеральном прогоне спектакля, когда Хаген со своим партнером по роли Артуром Хиллом готовили замену на второстепенные роли Ника и Хани для лондонской постановки. На этот раз я сидел в третьем ряду партера и убеждался, что Хаген умеет донести образ до зрителя на галерке в том же объеме, что и до первых рядов. Игра Хилла вблизи казалась слишком нарочитой, поскольку он ориентировался именно на галерку. Хаген не преувеличивала ничего. Она вообще не играла. Она наполняла зал собой.

Стремлением добиваться «подлинной жизни на сцене» Хаген заразил участник Group Гарольд Клерман, когда ставил «Больше, чем весь мир» (The Whole World Over) с ее участием в 1947 г. Вот еще один пример того, как мастерство и преданность делу передавались от одного актерского поколения другому.

Ежи Гротовский (1933–1999) получил традиционную актерскую подготовку по Станиславскому у себя на родине, в Польше. Закончив Государственную высшую театральную школу в Кракове, он поступил на режиссерское отделение Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС) в Москве. Там он познакомился с теориями Всеволода Мейерхольда, разработанными в противовес методике его наставника и коллеги Станиславского. Мейерхольд экспериментировал с «телесным» подходом к театральному искусству, который он называл «биомеханикой». Кроме того, Гротовский освоил вахтанговский синтез, агрессивные выразительные средства и восточные театральные приемы, применяемые в пекинской опере, индийском катхакали и японском театре но.

Он приобщился и к трудам Дельсарта, «эстетическая гимнастика» которого легла в основу программы первой актерской школы в Америке. Если методика Дельсарта не помогла американским актерам добиться достоверности на сцене, то Гротовский сумел увязать эти физические упражнения с более глубоким пониманием человеческой натуры. В методе Гротовского сочетались интеллектуальность, строжайший физический контроль над телом, социальность и мистицизм.

В 1959 г. Гротовский начал эксперименты по развитию новой эстетики для театра в польском Ополе, получив в руководство от местных властей «Театр 13 рядов». Народный совет Ополе выделил крошечную субсидию и дал разрешение учредить единственный в Польше экспериментальный театр. Даже с субсидией театр настолько бедствовал, что актеры жили впроголодь, и театр стали называть «Бедный». Уже потом «Бедный театр» превратился в концепцию. Гротовский исповедовал идею ансамблевой игры и превращения актерского мастерства из ремесла в искусство. Его метод требовал усиленной физической подготовки, совершенного владения собственным телом, развития вокальных данных. Репетиции в коммунистической Польше не подвергались цензуре, в отличие от выпускаемых спектаклей, поэтому лабораторные эксперименты Гротовского оказывались интереснее постановок. Спектакли служили, прежде всего, средством исследовать взаимодействие между актером и зрителем. В дальнейшем подобные эксперименты стали основной составляющей работы Гротовского.

В 1967 г. Стивен Ванг месяц отучился у Ежи Гротовского в Нью-Йоркском университете. Гротовский только обретал международную известность, и это был первый его курс в Америке. Ванг не скрывает, что преподает «по Гротовскому», но, поскольку тот делал упор на эксперимент и постоянно развивался, преподавание метода Гротовского в строгом смысле слова невозможно. По-видимому, он никогда и не ставил целью создать систему, которой надлежит следовать досконально, а даже если бы и ставил, такая напряженная физическая и эмоциональная работа потребовала бы слишком большого упорства, на которое способны лишь фанатично преданные делу актеры. Однако у Гротовского имеется немало последователей, разделяющих его убеждение, что путь к вершинам мастерства лежит через точность и дисциплину.

Мари Оверли, создательница теории шести точек зрения, прошла такой же долгий путь, как Станиславский и Страсберг, пытаясь определить суть художественной деконструкции [6] и найти ей практическое применение. Свои теории она опробовала сначала на собственной танцевальной труппе, затем преподавала их целому поколению будущих актеров и режиссеров. Если Станиславский наблюдал за величайшими реалистическими актерами своего времени и классифицировал приемы, дающие возможность воспроизвести их игру, то Оверли наблюдала с той же целью за актерами, играющими в авангардной манере.