Стелла Адлер происходила из блестящей театральной династии. Ее отец, Яков Адлер, выдающийся актер еврейско-американского театра, родился в России и иммигрировал в Америку в 1887 г. Его Шейлок в «Венецианском купце» поражал воображение настолько, что спектакль давали даже на Бродвее – в 1903 и 1905 гг., и Адлер играл на идише, тогда как остальной текст шел на английском. Когда он умер, проводить его в последний путь собралось 150 000 человек. Мать Стеллы Адлер, Сара, была известной актрисой, заслужившей признание независимо от мужа; брат Лютер, сестра Джулия и племянница Перл тоже были актерами и пользовались популярностью у зрителей. Кузина Стеллы, Франсин Ларримор (1898–1975), блистала на Бродвее, сыграв за свою долгую театральную и кинокарьеру Рокси Харт в «Чикаго», Китти Браун в «Давайте веселиться» и Эбби Фейн в «Кратком миге». У Сары и Якова было пятеро общих детей и по одному от прежних браков. В общем и целом под фамилией Адлер одновременно выступало 16 артистов. Ходила даже присказка, что ни один спектакль в Нью-Йорке не обходится без какого-нибудь Адлера. Актерский талант, казалось, был у них в крови. Они не учились актерскому мастерству, просто выходили на сцену и играли. Сегодня «адлеровскую искру» несет в себе внук Стеллы, Том Оппенгейм, художественный руководитель Студии актерского мастерства Стеллы Адлер в Нью-Йорке (Stella Adler Studio of Acting). (Отец Оппенгейма, Дэвид, блестящий кларнетист, выступал в Нью-Йоркском симфоническом оркестре под управлением Леонарда Бернстайна, а затем был ректором Нью-Йоркской школы искусств Тиша.)

Поступив в театр Group в 1931 г., Стелла Адлер сыграла под режиссерским руководством Ли Страсберга в «Доме Коннелли» Пола Грина, «Ночи над Таосом» Максвелла Андерсона, «Истории успеха» и «Аристократке» Джона Говарда Лоусона. В труппу она пришла уже профессиональной актрисой. Характер у нее был взрывной, поэтому неудивительно, что она конфликтовала со Страсбергом и возглавила группу несогласных с его железным убеждением, будто ведущую роль в актерском мастерстве играет эмоция. Несогласие достигло пика, когда она приехала в Париж и сообщила Станиславскому: «Мне нравился театр и игра, пока не появились вы, а теперь я это все ненавижу». Станиславский послушал сцену из «Аристократки» в исполнении Адлер и спросил, как ее учат играть. Когда она описала ему подход Страсберга, мэтр сказал, что все правильно, но сам он к этому времени уже выводил на первый план действия, или «такты», обеспечивающие достоверность общей логики пьесы, которую он называл «сверхзадачей». Теперь Станиславский считал, что эмоция появится сама по себе, если актер будет верен «действенному стержню» своего персонажа, воплощая сквозное действие, логически ведущее к сверхзадаче. Вернувшись из Парижа, Адлер победоносно раскритиковала подход Страсберга к актерской технике. Страсберг, защищая свои убеждения, утверждал, что действие без эмоции бессмысленно. Однако абсолютный контроль над труппой Страсберг с этого момента утратил, а в Америке начало развиваться второе направление актерской подготовки по Станиславскому.

Как мы уже знаем, театр и стиль игры меняются вместе с обществом, поэтому одни стили какому-то периоду времени более созвучны, чем другие. Возможно, упор на действие, а не на эмоции больше соответствовал 1930-м с их переворотами в сознании общества. Однако то, что при Страсберге актеры Group завоевали славу величайших в Америке мастеров слаженной, ансамблевой игры, – неоспоримый факт. К сожалению, неоспоримо и то, что Group не стал прибыльным. Представления Страсберга об актерской технике закрепились и стали признанными и востребованными лишь в 1950-х. Время все расставило по местам.

Стелла Адлер открыла свой театральный институт в 1949 г. Ее метод основан на анализе текста и упражнениях на воображение. Известно, что в день смерти Ли Страсберга в 1982 г. Адлер, попросив своих студентов подняться, сказала: «Умер театральный деятель. Теперь театру понадобится сто лет, чтобы оправиться от потери».

Сэнфорд Мейснер третьим из участников театра Group разработал собственный метод актерской подготовки на основе системы Станиславского. (Четвертый, Роберт Льюис, преуспел как режиссер и педагог, но не оставил теории и внятной и последовательной учебной программы.)

Мейснер всегда ссылался на Страсберга как на учителя, однако сам разработал метод, открывающий актеру доступ к собственным эмоциям, не основанный на чувственной памяти, а побуждающий актера к спонтанной реакции. Казалось, что может быть проще, однако, как выясняется, самое сложное для театрального актера – это слушать. Мейснер единственный делал основной упор на упражнения, вызывающие у актера спонтанный и потому естественный отклик в процессе диалога. Для этого он сосредоточивал внимание актера на его партнере по сцене. Его знаменитое упражнение на бесконечные повторы одной и той же сцены, по сути, берет артиста измором, вызывая спонтанный отклик.

У актера, неважно, опытного или нет, как у любого человека, имеется естественная защита, которая препятствует искренней, ненаигранной читке текста и эмоциональному отклику. Другими словами, как заставить артиста, который знает сценарий, сюжет, задачу пьесы, реагировать спонтанно? Особенно это сложно, когда спектакль предъявляет высокие требования к актеру в физическом и эмоциональном плане. Мейснер считал, что отыскал свой способ добиться этого.

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского – внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с большим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Поступив в 21 год в Московский Художественный театр, Чехов работал под руководством Евгения Багратионовича Вахтангова (1883–1922) в экспериментальной Первой студии МХТ. Несмотря на глубокую приверженность системе Станиславского, он часто спорил с мэтром во время репетиций. Однако Станиславский не мог не признать, что Чехов добивается необыкновенных результатов в раскрытии характера своих героев. Чехов считал воображение более полезным инструментом, чем эмоциональная память, на которую делал упор Станиславский. Чехов побуждал актеров опираться не на личные переживания, а выстраивать образ в голове, перед мысленным взором. Возможно, именно под влиянием Чехова Станиславский тоже перешел от эмоциональной памяти к экспериментам с воображением. Когда в 1930-х Стелла Адлер встретилась с мэтром в Париже, тот сказал ей, что нужно обязательно поработать с Михаилом Чеховым, если представится такая возможность.