Редактор Юлия Быстрова

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректор М. Миловидова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Максим Кардопольцев, CINEMOTION

© Arthur Bartow, 2006

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2013

© Электронное издание. ООО «Альпина Паблишер», 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

Книга Артура Бартоу, которую вы держите в руках, носит название «Актерское мастерство: Американская школа». Задача нашей Актерской школы CINEMOTION ACTING SCHOOL – дать как можно больше инструментов, чтобы начинающий актер мог успешно работать в театре, кино и на телевидении. За последнее столетие в мировой практике накоплен огромный опыт различных техник, методов и систем преподавания актерского мастерства. На мой взгляд, очень важно, с одной стороны, понимать, что все они созданы на базе системы Станиславского и не могут существовать в отрыве друг от друга, а с другой – для того, чтобы стать профессионалом, необходимо рассматривать все возможные подходы и изучить все техники актерской игры.

Так вышло, что я сперва начала играть, а учиться этому стала уже намного позже.

Когда мне было четыре года, моя бабушка, работавшая в Вильнюсском государственном оперном театре, определила меня на роль сына мадам Баттерфляй. Собственно, я в этом театре уже долгое время околачивалась, это фактически был мой детский сад, поскольку иногда меня попросту некуда было девать. И вот в какой-то момент мальчик, игравший сына мадам Баттерфляй, трагическим образом состарился, и на смену ему пришла я. В то же самое время в Вильнюс приезжала некая примадонна из Италии. Ее звали Вирджиния Зиани. Меня специально коротко постригли – там консул по сюжету поет про локоны из чистого золота, у меня точно такие и были. И я прекрасно помню первые свои аплодисменты в жизни, причем снискала я их не на сцене. После спектакля эта самая Вирджиния вручила мне огромного розового ваньку-встаньку и отдала все подаренные ей цветы, поскольку я, как выяснилось, оправдала ее надежды, точнее, опровергла ее опасения. Мои родственники потащили за мной эту охапку роз, и когда мы вышли из служебного входа, то наткнулись на толпу, ожидавшую примадонну. Завидев меня, они отчаянно зааплодировали. Может быть, я сумасшедшая, но все это отчетливо помню.

Потом я переиграла массу персонажей один круче другого – например, цыпленка в «Докторе Айболите» (хотя моей мечтой было сыграть в этом спектакле обезьяну, потому что обезьян набирали из хореографического училища и у них были более завидные номера. Роль же цыпленка состояла в том, что меня в маске из папье-маше провозили по сцене в коляске). Кроме того, я играла чертенка в «Фаусте», маленькую Эсмеральду в балете «Собор Парижской Богоматери», ангела в «Демоне», размахивала веером в «Аиде» и т. д. Позднее сама стала ставить спектакли, дико, помнится, на всех орала.

При этом я понятия не имела, что такое актерская школа и как всему этому учиться. Например, мне всегда казалось, что театр – это в первую очередь опера и балет, а если люди в театре просто разговаривают, это звучит ненатурально. Не очень понятно, почему я принимала одну условность, но отвергала другую.

Но потом мне повезло. Я попала на курс к литовскому режиссеру Йонасу Вейткусу, метод которого состоял в том, чтобы знакомить нас с самыми разными актерскими техниками – от Гротовского до Ли Страсберга. По этому принципу он и подбирал нам педагогов – например, он нашел нам учителя карате и йоги, что было вообще немыслимо по советским временам. Зачем это было нужно, тогда я толком не осознавала. Я только недавно узнала, что в конце жизни Станиславский стал изучать йогу и утверждал, что она необходима для актера. И теперь я понимаю, что стала актрисой именно благодаря тому, что меня учили разным подходам к игре. И эта книга для меня – как возвращение в блаженные ученические времена, поскольку она подчинена тому же самому принципу многообразия актерских техник.

Эта книга, возможно, не придаст вам стопроцентной сценической уверенности, но научит вас свободе мысли и восприятия – важнейшему для актера качеству. К тому же, как походя заметил мне по окончании курса мой учитель Йонас Вейткус, если уж совсем начистоту, в случае с актерством ЭТО или дано или не дано.

Вогромном разнообразии методик, по которым учат актерскому мастерству в Америке, будущему студенту легко запутаться. Как художественному руководителю драматического отделения Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете мне часто приходится объяснять разницу между многочисленными курсами, предлагающимися в программе. На нашем отделении 12 студий, и каждая работает по своей методике, над которыми много лет трудились признанные мастера театрального искусства. Одни из них считаются традиционными (на основе системы Станиславского), другие были созданы в противовес устоявшимся. Почти все они изначально заимствовались из Европы и прошли процесс американизации. Эти методики составляют американскую школу актерской подготовки.

Однажды я завтракал с отцом абитуриента, и он застенчиво поинтересовался, выпускники какой студии гарантированно получают работу. Он полагал, что есть какое-то «тайное знание» или волшебные слова, которые заведомо обеспечивают успех. Я смог утешить его лишь тем, что из всех наших студий выходят действительно настоящие актеры. Секрет подготовки (если такой существует) состоит лишь в том, чтобы направить студента на ту программу, которая ближе его собственному творческому характеру, – тогда ему не придется ломать себя в процессе.

Техника, при всей ее важности, – это еще не искусство. Она дает фундамент, на котором актер строит и развивает свой талант. Актерская подготовка дает базу – как работа у станка для танцора, гаммы и сольфеджио у пианистов и певцов. Ключевое слово здесь «мастерство». Актер с поверхностным представлением о технике не сможет освоить профессию во всей полноте. На это нужно время, а американские актеры склонны ограничиваться лишь необходимым для текущей задачи минимумом. Полезно и даже необходимо владеть несколькими техниками, если актер стремится к разносторонности. Молодость, экспрессия, талант и опыт когда-нибудь могут подвести, и без надежной базы артисту не на что будет опереться. Вклад в технику – это инвестиция, которая в течение жизни окупится не единожды. Именно благодаря технике поет молодым голосом Барбара Кук, которой далеко за восемьдесят, и завораживала зрителя своей игрой восьмидесятилетняя Ута Хаген, ныне покойная.