Покойная каргополка Ульяна Бабкина про свои глиняные игрушки говаривала: "Бери, бери, я, даст Господь, еще напеку". "Выпекая" свои удивительные создания, она и не подозревала, что делает что-то особенное. (Так же не подозревала за собой особых заслуг перед Отечеством бабушка Кривополенова.) Красота, будучи повсеместной и неотъемлемой частью быта, не ставилась в ранг исключительности. Ульяна Бабкина считала, что игрушку может слепить и раскрасить любой, были бы, мол, желание да хорошая глина. В известной мере так оно и есть. Но бабушка в своей традиционно-народной скромности как бы игнорирует степень талантливости, не замечая того, что один сделает хорошо, второй лучше, а третий перешибет и того и другого. Крестьянская бытовая среда позволяла еще в детстве выявлять художественные наклонности, хотя в последующие периоды жизни она далеко не всегда развивала и закрепляла их. Первым скульптурным опытом могла стать обычная снежная баба. Прирожденный лепщик тайком от взрослых лепил "тютек" из хлебного мякиша, а после жевал их, так как бросать или использовать хлеб не по назначению считалось величайшим грехом. Весною, едва проглянут на припеках золотисто-желтые глазки мать-и-мачехи, дети сами добывали из ям глину, оставшуюся от взрослых добытчиков. Лепили птичек, человеческие фигуры, домики[159] и т. д. Никто не знает, как выглядела деревянная скульптура языческого Перуна, которого, по свидетельству летописцев, древние киевляне во время крещения сбросили в Днепр, били железными прутьями и отталкивали от берега. Облик новгородских языческих статуи также закрыт плотной завесой времен. Художественные скульптурные традиции, уходящие корнями в толщу язычества, по-видимому, были прерваны. В лоне православной религии скульптура была почти полностью вытеснена живописью. Но потребность в пластическом художестве жила и удовлетворялась многими способами: в деревянной и глиняной детской игрушке, в бытовой и церковной деревянной скульптуре, в мелкой пластике из металла, "рыбьего зуба" (то есть моржового клыка). Дерево и здесь стало наилучшим материалом, роднящим заурядного мастера с художником. Оно соединяло виды народного искусства, осуществляло плавные, нерезкие переходы от одного вида к другому. Например, от пряничных и набойных досок доброму мастеру, обладающему художественной способностью, ничего не стоит перейти к пластике на религиозные темы. Графика деревянной резьбы, растительный и геометрический орнамент деревянных архитектурных украшений сами по себе были в некоторой мере объемными. От широко распространенной резьбы до горельефа всего один шаг. Обычная "курица", держащая на крыше поток, выполняющая чисто конструктивную функцию, была одновременно и архитектурной деталью. Но она же таила в себе хотя и сильно обобщенный, но все же скульптурный образ. Птицы по бокам кровель заставляют вспомнить о полете, о стремлении в небо, также и скульптурный конь охлупного бревна, венчавшего князек, был олицетворением движения. И весь дом ассоциируется теперь уже с крылатым конем Пегасом… В Тарногском, Кич-Городецком, Никольском районах Вологодской области до сих пор можно увидеть этих великолепных коней. Некоторые из них имеют две конские головы на одном корне. Вырубленные изящно и с достаточной мерой условности, все они разные, что зависит от вкуса строителя и особенностей древесного корня. Посуда, выделанная из березовых капов в образе птиц, также имеет скульптурные художественные элементы, заметные даже под неопытным взглядом. Плоскостная резьба по дереву и по кости в хороших руках переходила в пространственную, объемную, что очень заметно на примере многочисленных резных царских врат, окладов, так называемых "тощих свечей" и т. д. Однако мастера резьбы почему-то не спешили становиться скульпторами, царские врата с объемными фигурами встречаются значительно реже. В необъятном мире детской игрушки скульптурный образ вполне достойно соперничал с красочным. Эти неразлучные друзья-соперники не могли обойтись друг без друга, особенно в глиняной игрушке. Вылепленный и обожженный Полкан еще не Полкан, Полканом он становится лишь в раскрашенном виде. Условность, обобщенность и лаконизм в народной глиняной игрушке одинаково свойственны и скульптурной и живописной стороне художественного образа. Живопись и скульптура сплавлены здесь воедино и немыслимы по отдельности. Это присуще всей русской глиняной игрушке. Стилевые же художественные особенности складывались в разных местах по-разному. Было бы ошибочно думать, что, кроме вятской Дымковской слободы (которая нынче, кстати, вполне заслуженно стала всемирно известной), глиняные игрушки нигде не производились. Их делали всюду, где имелось горшечное гончарное дело. Деревянная игрушка была традиционным элементом народного быта. Попутно с посудным, лубочным, ложечным и веретенным производством мастера по дереву развивали игрушечное. Помимо этого, в каждом доме, где имелся хотя бы один ребенок, обязательно заводились то деревянный конь с кудельным хвостом, то упряжка. Игрушечные сани на колесах, изображенные на картинах Ефима Честнякова, не фантазия художника. Любили вырубать (вырезать) птиц и медведей, причем медведи очень часто участвовали в комбинированной игрушке. Медведь-пильщик, медведь-кузнец и теперь не редкость в сувенирных отделах универмагов. Скульптурные изображения, не связанные с религиозной либо игрушечной тематикой, очень редки, но иногда какой-нибудь озорной плотник вырезал деревянного болвана и давал ему имя. Иной пчеловод устраивал дупла в образе старичка и старухи. Когда изо рта мужичка или из уха выразительной деревянной тетки вылетали пчелы — это было довольно забавным. Любимыми образами скульпторов религиозной тематики, помимо Христа, были Параскева-Пятница, Никола и, конечно, святой Георгий, поражающий змия. Христос чаще изображался не на кресте, а в темнице.

С чьей-то легкой руки природу русского Севера журналисты называют "неброской", "неяркой и скромной". Между тем нигде по стране нет таких ярких, таких выразительных, очень контрастных и многозвучных красок, как на Северо-Западе России, называемом последнее время Нечерноземьем. Красота этих мест обусловлена не одним лишь разнообразием ландшафтов, сочетающих невысокие горы, холмы, долины, распадки, озера и реки, обрамленные лесами, лугами, кустарниками. Она обусловлена и разнообразными, то и дело сменяющими друг друга пейзажными настроениями. Эта смена происходит порою буквально в считанные секунды, не говоря уже о переменах, связанных с четырьмя временами года. Лесное озеро из густо-синего моментально может преобразиться в серебристо-сиреневое, стоит подуть из леса легкому шуточному ветерку. Ржаное поле и березовый лес, речное лоно и луговая трава меняют свои цвета в зависимости от силы и направления ветра. Но, кроме ветра, есть еще солнце и небо, время дня и ночи, новолуние и полнолуние, тепло и холод. Бесчисленная смена состояний и сочетаний всего этого тотчас отражается на пейзаже, сопровождая его еще и своеобразием запахов, звуков, а то абсолютной тишиной, какая бывает в предутреннюю пору белой безветренной ночи, либо в зимнюю, тоже совершенно безветренную нехолодную ночь. Надо быть глухим и слепым или же болезненно увлеченным чем-то отрешенно-своим, чтобы не замечать этих бесконечно меняющихся картин мира. Вспомним короткие, почти черно-белые зимние дни, сопровождаемые, казалось бы, одной графикой: белые поля, темные леса и изгороди, серые дома и постройки. Даже в такое время снега имеют свои оттенки[160], а что говорить о солнечном утре и о морозной вечерней заре! У человека пока нет таких красок, нет и названий многих цветовых состояний закатного или утреннего неба. Сказать, что заря алая (или багровая, или лиловая), значит, почти ничего не сказать, заря ежеминутно меняет свои цвета и оттенки, на линии горизонта краски одни, чуть выше совсем другие, и самой границы между зарей и небом не существует. А каким цветом назовешь слепящий солнечным блеском зимний наст, в тени голубовато-просвеченный в глубину и серебристый, как бы плавящийся под прямыми лучами? Морозное солнце рождает такое же богатство цветовых тонов, как и теплое весенне-летнее или осеннее. Но даже при плотных тучах, особенно перед началом весны, зимний пейзаж неоднороден, снега то синеватые, то с едва заметной желтизной, лесные дали то дымчато-сиреневые, то чуть голубоватые с коричневым цветом более ближнего лозняка, с сизоватой ольхой, с ясной сосновой зеленью и едва уловимой салатной окраской осинок. Такое предвесеннее состояние ассоциируется с умиротворенною тишиной, с запахами снега, древесной плоти, сена, печного дыма. А кто из гениальных художников написал хотя бы несколько состояний ночного густо-фиолетового неба с объемными гроздьями звезд, уходящими в перспективу и бесконечность? Весеннее и летнее небо меняет свои цвета так же безжалостно быстро, не скупится на свои оттенки и колориты, щедрость его на краски поистине безгранична. А как разнообразна зелень Северо-Запада! Зелень льна, например, меняется с его ростом, цветением и созреванием, зелень трав также меняется бесконечно. Луга, цветущие с весны белым, розовым, синим, побледнеют после косьбы, потом вдруг снова становятся по-весеннему ярко-зелеными. Озимь зеленеет до глубокой осени, даже до зимы. Постоянно меняются и зеленые краски леса, и цвет водной глади в озерах и реках. Вода то светлая, стальная, то голубая, то синяя до чернильной густоты, то вдруг, особенно в тишине первых осенних холодов, становится зеленоватой. Об осенних пейзажах и говорить не приходится, красота их и множественность общеизвестны… Могло ли все это в совокупности не отозваться в душе народа, не запечатлеться в его делах и творениях? Природа была, разумеется, первой и самой главной наставницей человека в его вечном стремлении к прекрасному. Искусство зародилось в глубине повседневного народного быта. Оно незаметно, незаметно иногда и для самого художника, росло и полнело (матерело, как говорят на Севере). Без мощного почвенно-бытового слоя даже у талантливого сеятеля и поливальщика цветы вырастают чахлые, цветущие коротко и неярко. Этот бытовой слой формировался в течение долгих веков, удобренный тысячами разнообразных, взаимосвязанных и взаимозаменяемых обычаев и трудовых навыков. Жизнь нормального человека в нормальных условиях не может не быть творческой. Труд обычного пахаря или плотника сам по себе является творческим, ведь чисто механические, однообразные, заученные раз и навсегда движения делали одни дураки, люди общественно и физически неполноценные. Напрасно многие думают, что творческим трудом не может быть труд физический, что вдохновение, мол, посещает только тех, у кого в руках перо, смычок или логарифмическая линейка. Более того, творческий труд, лишенный определенных физических усилий, то есть чисто интеллектуальный (даже если человек ежедневно ходит на теннисный корт либо в бассейн[161]), тоже нельзя назвать в достаточной мере творческим. Тонкое, гармоничное сочетание интеллектуальных и физических усилий в труде, разумеется, нередко нарушалось и в прежнем, например, крестьянском быту, причем чаще сдвиг происходил в сторону физической тяжести. Но подобное нарушение в другую сторону ничуть не лучше, если не хуже… Дровосек, прежде чем начать рубить дерево, прикинет, куда оно наклонилось, на которой стороне гуще хвоя, какие у елки или березы соседки. Первый же удар топора знакомит его с твердостью или мягкостью, с сухостью или влажностью древесины. Ощущение корневища или болотной зыбкости под ногой, слепящее солнце, сила ветра и даже расстояние до деревни, тысячи других таких же мелочей делают дровосека творческим человеком… Как известно, русская печь строилась прежде не из кирпича, а из сырой глины. Ее сбивали, обмазывали. Печуры, выступы, углубления, карнизы лепились вручную и поэтому имели овальную форму. Труд печника сочетал в себе некоторые, хотя и отдаленные, признаки творчества скульптора и архитектора. (Лепка, композиция, соразмерность, план и общение с материалом.) Знакомство с псковской архитектурой наводит на мысль об удивительном сходстве печного, иначе повседневно-бытового, мастерства с мастерством строительства псковских храмов. Овальные, мягкие, какие-то уютно-домашние формы этих небольших церквей и впрямь сродни в чем-то русской печи, ее теплу и уюту, ее повседневной необходимости. Где, почему, каким образом труд печника или дровосека становился трудом скульптора или зодчего? На этот вопрос не может быть короткого однозначного ответа. Великая тайна творчества, созидания, вдохновения не дается рациональному мышлению. Художник возможен в любом человеке, но где и когда он пробудится (и пробудится ли вообще) — никому не известно. Толчком для этого пробуждения может стать любая мелочь, например весеннее яичко, покрашенное наваром луковой кожуры. То ли коричнево-охристый, то ли красновато-бурый цвет придают паре таких яичек декоративную яркость, если они лежат в белоснежной тарелке да еще вместе с другими, например кремовыми, то вспомнив об этом, ребенок тотчас бежит домой с праздничной улицы. Конечно, к этому примешано множество других ощущений. Холщовая белая рубаха чудесно преображалась, если ее опустить в настой из ольховой коры. Не в такие ли мгновения и просыпалась от сна душа изуграфа? Природа и быт в своей многообразной определенности плоти окружают каждого, даже не имеющего художественных задатков человека. И он, не имея вкуса, одевается со вкусом (подчиняясь традиции), не имея музыкального слуха, участвует в пении (как и все), не владея даром живописца, любуется осенней околицей. Но что тогда говорить о тех, кто рожден либо для песни, либо быть строителем или живописцем? Уроки цветной и черно-белой графики ребенок берет с младенчества, наблюдая, как отец или дед выпиливают "полотенца" и наличники, как сестра или бабушка плетут кружево, выбирают строчи, ткут радужные продольницы. При этом совсем не обязательно становиться впоследствии иконописцем либо строителем. Талантливый или просто художественно восприимчивый человек нередко совмещал несколько способностей, как гоголевский кузнец Вакула, сумевший создать живописного черта. Мастерство еще позволяло человеку быть то кузнецом, то строителем. А вот художество уже требовало от человека верности чему-то одному, хотя Андрей Рублев мог бы, наверное, и сам не хуже других строить палаты и церкви. Народные художники в большинстве своем часто владели несколькими ремеслами, рассуждая так: "Ремесло за плечами не виснет". Те же пресловутые красили, которых в свое время часто высмеивали сатирики и фельетонисты, могли при случае и колодец выкопать, и печь переложить. Столяр, смастерив для себя шкафчик-посудник, испытывал детский позыв к раскрашиванию. Имея в достатке опыт и краски, он не звал к себе бродячего настоящего художника, а сам брался за кисть. И вот дверцы посудника превращались в ворота диковинного боярского терема, появлялись на них вазоны с цветами и волнистыми разводами. Особенно красивы были такие посуднички с розовым и зеленым растительным орнаментом по белому фону. Хозяева строили и сами расписывали рундуки (гобцы), превратившиеся позднее в лежанки для осенне-зимних сумерничаний. Так, на лежанке Афанасьи Озерковой (деревня Лобаниха) нарисован был великолепный стилизованный лев с круглым, совсем не звериным лицом, с тонкой поднятой лапой и тонким хвостом. Кисточка хвоста загибалась как-то уж очень изящно и по-домашнему несерьезно. Да и сам лев улыбался… В той же избе потолок был расписан правильными расходящимися вширь цветными кругами. Они расходились из потолочного центра, с которого свешивалась набранная из деревянных пластинок птица. На подвальных воротах одного из домов (Грязовецкий район) во весь рост намалеван бравый солдат с усами. Каждый ус только чуть меньше солдатской сабли. В вологодских и архангельских деревнях в середине прошлого века начали расписывать обшитые тесом фронтоны домов. Изображения часов, птиц и фантастических цветов над балкончиками вышек и теперь во многих местах не смыты дождями, не выветрены вековыми ветрами. Живописные столы, ларцы, заборки, шестки, сундуки, прялки, ложки и так далее довольно хорошо гармонировали с некрашеными полами, чисто вытесанными стенами и белыми лавками. Все это создавалось не профессионалами, а самими жителями, многочисленными плотниками, кузнецами, столярами, печниками, главным делом которых было хлебопашество. Красочная декоративность тканей, одежды, домашнего интерьера, присущая всему быту вкупе с красотою природы, действовала на человека с рождения. Такая обстановка сама по себе в какой-то мере художественна, и в такой обстановке нельзя не проснуться душе художника. Среди множества средних талантов рождалось немало хороших, а среди них выкристаллизовывались выдающиеся и, наконец, гениальные… Переход к высокому искусству от красочной бытовой повседневности незаметен. Он плавный, не резкий, и о нем не стоило бы вспоминать, если бы в какую-то пору в спутники искусству не навязалось человеческое тщеславие. Нетрудно представить разницу между любовьрэ к себе в искусстве и любовью к искусству в себе. Вспомним, что даже самые прекрасные произведения русских иконописцев не подписаны, что имена создателей архитектурных шедевров известны лишь из легенд. Художник не ставил свою подпись на своем художественном создании не потому, что не знал литеры, как это представляется ныне иному горе-исследователю. Цель художника была отнюдь не в самоутверждении. Он не себя утверждал в мире, а через себя утверждал окружающий мир. Художественный гений русского народа выразился более всего в слове, архитектуре и живописи. Знатоки делят эту живопись на бытовую и культовую. Но к какому разряду отнести изумительные книжные миниатюры, украшающие рукописные церковные книги? Или того же черта, намалеванного гоголевским кузнецом? Иконопись, которой предшествовала фресковая живопись[162], оставила самые многочисленные материальные свидетельства художественного национального гения. На сравнительно небольшое число сюжетов созданы миллионы полноценных художественных произведений. Икона, а то две или три, имелась в каждой русской избе, а в каждом соборе и церкви, в каждой часовне сооружался иконостас — группа размещенных в определенном порядке икон. Добавив сюда монастырские кельи, корабли и походные солдатские церкви, можно представить, какое количество икон писалось в России. Русская икона — явление вполне своеобразное, она известна всему миру, распространена тем или другим путем также по всему миру. Многообразие художественных школ и стилей внутри самого иконописного искусства не мешает, а помогает его художественной цельности, его полной самостоятельности среди других видов не только национальной, но и мировой живописи. Что же объединяет все школы и стили русского иконописного искусства, что делает его цельным, определенным? Отвечать на этот вопрос, вернее, ставить его, опять же как-то не очень уместно… Любой разговор о великих явлениях творчества и художества все равно будет ограниченным по сравнению с этими явлениями, все равно никогда не исчерпает всей их сути. Иначе великое явление не было бы великим. Тайна художественного творчества останется тайной, сколько бы мы ни раскрывали ее. Раскрытая же, разгаданная тайна будет принадлежать науке, а не художественному творчеству. Много лет целая армия любознательных ученых-искусствоведов, пытаясь раскрыть тайну творчества, открывает одну за другой ее маленькие частные тайны. И уже, казалось бы, вот-вот, близко, совсем рядом и неминуемо замечательное открытие. Но нет, творчество снова и снова отодвигается от нескромных ощупываний рационалистического ума. На Севере было три наиболее любимых народом иконописных сюжета. Рожденные крестьянской стихией, иконописцы писали, разумеется, и образ Спаса, но, следуя народному вкусу, более всего создавали образы Богоматери, Егория и Николы. Здесь нет никакой случайности. Крепость и глубина материнской любви не подвергаются в народе никакому сомнению. Культом материнства одухотворен весь северный быт. Материнская тема звучит во всех видах народного творчества. Христианство и язычество не стали соперничать, когда дело коснулось матери. Образ Богородицы имелся почти в каждом доме. Ее не зря называли заступницей. Еще в древности последним шансом перед казнью было обращение к матери того человека, от кого зависела судьба осужденного. Самой действенной молитвой считалась в народе материнская, но мать, в свою очередь, обращалась в молитве тоже к матери. Егорий на белом коне олицетворял воинскую силу, способную защитить от ползучего зла. Икона с его изображением также считалась обязательной в доме. Но особенно любимым из всех святых был на Севере Николай Чудотворец. Его называли и попросту Никола, и почтительно — святой Николай. В редком доме не имелось иконы с его изображением: по народным поверьям, Никола оберегал старых и малых, в лесу и на воде, в бою и в труде. Живописные изображения святого Николая очень разнообразны, он то добр и ласков, то суров и неистов, то задумчиво-нежен, то осуждающе строг. Замечателен его образ из новгородского храма Святой Софии! Но, пожалуй, самым прекрасным изображением Николы была и останется фреска Дионисия в Ферапонтовом монастыре — в этой русской жемчужине из ожерелья мировой культуры. Из деревни Тимонихи, а также из соседних деревень в Ферапонтове иные старушки ходили пешком, и это продолжалось до начала двадцатых годов. Проселками и болотными тропами, всего с одним ночлегом в пути. Редкий ходок мог пройти без ночлега 80 — 90 километров. В трехстах метрах от Тимонихи начиналась Лобаниха, упомянутая в писцовых книгах со вторым, не очень приличным названием. Никольский погост, стоящий над озером, открывал путь к Алферовской и Помазихе, ныне исчезнувшей. За Помазихой особняком и до сих пор стоит Дружинине, а там, за леском, Дор, Кулешиха, Большая деревня. Еще за леском Плосково с Езовом — громадные и древнейшие поселения, ополовиненные за последние 30 — 40 лет. За рекой Уфтюгой, по болотам, можно выйти к другим деревням, которых было не счесть и которые исчезают одна за другой. Морошковые болота вдруг пропадут, лес однажды расступится, и белые стены Ферапонтова приветливо блеснут на солнышке. Недолго, наверное, думал Ферапонт, где срубить келью, при виде лесистых веселых холмов и двух светлых плесов озер, расположенных одно выше другого, соединенных шумящей рекой. Под стать этим местам был выстроен белокаменный монастырь — не громоздкий, словно игрушечный, с двумя веселыми башнями над вратами, с низкой уютной оградой. Невысокий собор с закомарами и стройный кирпичный шатер колокольни привлекли Дионисия, может быть, как раз уютом, небольшими размерами, и здесь великий русский художник велел своим сыновьям снимать с плеч котомки… Дионисий свершил свой подвиг за одно лето[163], расписав собор с помощью сыновей. Где была в это время мать его сыновей? Неизвестно. Скорее всего, ее уже не было в живых… В образ Богоматери художники вложили столько своей грустной любви, столько сыновней и супружеской нежности, верности и почтительности, что фреска, несмотря на значительные повреждения, и сейчас потрясает, если душа человека разбужена и совесть его жаждет прекрасного. По расположению и размещению фресок под сводами, на стенах, на сферических и выгнутых поверхностях можно учиться у Дионисия композиционному мастерству. Учиться всем, кто связан с искусством: архитектору и прозаику, музыканту и скульптору, драматургу и искусствоведу. Графическая и цветовая ритмичность росписей также безукоризненна: она опять заставляет припомнить такие слова и понятия, как лад, соразмерность, гармония. Но ведь ко всему этому надо добавить еще и настроение, тональность, особое звучание красок и линий. Образ Николы, написанный в полусфере правого нефа, был для Дионисия, видимо, подлинным взлетом, вдохновенным порывом, полным исчезновением и растворением своего "я" в искусстве… Как и все великие художественные произведения, Никола Дионисия воспринимается в разное время по-разному даже одним человеком. Как и у всех других шедевров искусства, у этой фрески есть ничему не подвластная сила, благотворная и периодически необходимая каждому человеку. Все здесь есть, в этом образе. И величайшая мудрость, и могучий необоримый дух, и земная человеческая красота, обобщенная в облике северянина-мужика, новгородца и пинежца, воина и кормильца… Никола смотрит на нас глазами самого Дионисия вот уже пять веков. Смотрит, то взывая к совести, со скорбным укором, то с воодушевляющим одобрением, проникая своим взглядом в самую глубину нашей души и вселяя в нее мужество. И память о гениальном изуграфе Дионисии живет не в одних наших сердцах. Она живет и в красках лесов, полей, вод, камней и небес нашего родимого Севера.