«Деревянную фигурку охватывает дрожь (от внутреннего потрясения или из-за неполадок в механизме, не ясно), однако в промежутке между 19-й и 20-й секундами после того, как из поля нашего зрения быстро исчезает облако вместе с ногами стоящего на нем святого, кукла поднимается с колен и резко выбрасывает вверх руку в клятвенном жесте, как будто хочет последовать за чудом сквозь еловую чашу. Сразу же после этого и собачка у ног новообращенного, и его фигурка с воздетой рукой движутся вспять на исходную позицию. Умолкает музыка сфер, которую воспроизводил специальный валик».
Что же характерно для местечка, в котором мы сейчас пребываем? То, что в клятвенном жесте новообращенного различимо фашистское приветствие? То, что новое начало было возвратом к исходной точке? Или та наивность, с которой католицизм, не воспринимаемый более с политической точки зрения, выставляет себя напоказ как политическая сила, воздействующая на самоосмысление и формы организации австрийского общества? А как трактовать кровь, пропитавшую эту землю? Какую кровь? «Кровь, — пишет Фрич, — это всего-навсего раздавленные ягоды бузины». Нужно только захотеть, чтобы увидеть эту кровь, пусть даже она, как мы видим, не настоящая. Сплошная символика.
А вот перед нами и Роланд Крапп по прозвищу Малыш, главный персонаж книги. Ему пятьдесят лет. Упитанный мужчина прогуливается в курортном парке. Он одет в длинное пальто из толстого зеленого сукна, на плешивой голове — штирийская шляпа. Если в 1968 году ему было пятьдесят, то сколько всего ему пришлось пережить? И главное — как он все это пережил? Аншлюс, войну и все прочее? Во всяком случае, по возрасту он — представитель поколения, восстанавливавшего страну после войны, но об этом в романе ни слова, мы за ним просто наблюдаем, наблюдаем за тем, какие коленца он выкидывает в курортном парке. Он неожиданно сует шляпу в карман, резким жестом сбрасывает с себя пальто и предстает перед нами, облаченный в матросский костюмчик, но не синий, как принято, а розовый (из введения к роману мы уже знаем, как выглядит внутри то, что снаружи розовое). На нем короткие штанишки. Жирный ребенок пристает к курортникам. «Малыш себя плохо вел», — заявляет он и просит, чтобы его как следует наказали. Появляется его сестра. Он дает увести себя домой и идет, такой послушный, в солидном пальто, мужчина из состоятельной и почтенной семьи.
Куно, местный фотограф, заставляет свою подругу покрыть все тело коричневой краской, затянуться в тесную униформу, взять в руки пистолет и делать глубокие приседания. Сам Куно при этом приговаривает: «Да ты еврейка, мое золотце». Рядом с ним Сведек, которого Куно пригласил на этот спектакль. Опешивший было Сведек дает выход своему раздражению. «Не взыщи, старина, — говорит Куно, — это ведь просто шутка, разве не так?»
Мерседес Марек, для которой Сведек взялся написать диссертацию, обманом завлекает его в постель к своей мамочке. Мамуле нравится развлекаться со Сведеком в постели, особенно когда рядом стоит слуга-лилипут и держит наготове закуски и напитки. Лилипут не отводит от них глаз и по первому же зову присоединяется к общей забаве. У лилипута огромный член, и курортная мамочка утешает Сведека: не расстраивайся, это всего лишь протез!
Неужели все персонажи романа — сумасшедшие? На этот вопрос отвечает эпиграф, предпосланный книге: «Тот, кто не слышит музыки, уверен, что танцующие сошли с ума». Иными словами, Фрич показывает нормальное состояние, которое мы постигаем как нормальное лишь тогда, когда представим его в определенной системе взаимосвязей, будь это музыка, под которую здесь танцуют, будь это общая история, на которую указывают все частные истории, словно символические фигурки в ящике с панорамой. Можно представить дело и в обратном порядке. Мы видим здесь сумасшедших, и мы способны распознать их сумасшествие, если «выключим» сопровождающую их движения музыку, хотя мы к ней успели привыкнуть, она звучит в ушах, но она далеко не способна объяснить все те нелепые движения, которые мы повсюду обнаруживаем.
«По курортному парку идет парочка. Кажется, что он и она поют. Пения не слышно. Неуклюже танцующие силуэты. Они шатаются, спотыкаются на ровном месте».
Предположив, что он и она поют, мы могли бы объяснить поведение этой парочки. Если исключить автореферентное объяснение, утверждающее, что парочка поет, то тогда ее неуклюжий танец превращается в символ, порождающий ассоциации, аллюзии и фантазии, отсылающие к более сложным взаимосвязям. Фрич пришел к этой идее довольно давно. В прозаическом отрывке «Кертнерштрассе», написанном еще в 1955 году, он рассказывает, как на этой оживленной и заполненной магазинами венской улице люди «танцуют танец забвения» в начале эпохи «экономического чуда» и становления «общества потребления». В разноголосой массе потребителей «Я» больше неразличимо; судорожные движения людей, снующих туда-сюда, чтобы достичь счастья, которое всегда оказывается лишь «дурной копией совершенства», производят впечатление абсурда. И какая-то женщина, которая явно не может разделить этот потребительский угар, говорит наконец: «Я хочу быть такой, как сон». А каков он, этот сон? Он полон символов. Чтобы их расшифровать, нам необходимо обратиться к истории, которая, как утверждают, отражена в наших в сновидениях. В «Кошачьем концерте» говорится: «Мы должны пробудиться ото сна с помощью сна, который зовется нашим прошлым».
Самое тревожащее, шокирующее, но и притягательное в романе-фрагменте «Кошачий концерт» заключается в том, что он целиком состоит из символов и сновидческих образов и при этом не производит впечатления символистского романа. Напротив, он более реален, чем это устроило бы нашу современную действительность, в которой он более не существует как факт. Роман, не имевший даже того минимального успеха у читателей, который бы оправдал его включение в издательские каталоги, давно уже исчез из книжных магазинов и ни разу не переиздавался. Из привычки, характерной для этой страны, в которой ее реалии предстают исключительно в символическом отображении, замещающем саму реальность, Фрич создал свою художественную манеру, убедительную уже тем, что она до сих пор не потеряла своей злободневности. Я не знаю, привлечет ли это к Фричу современного читателя, но тот, кто прочитает «Кошачий концерт», будет видеть в сегодняшней австрийской действительности бесконечное, непрекращающееся продолжение этого незавершенного романа.
Вглядитесь в австрийскую действительность пристальней. Разве она, как и роман Фрича, не состоит из сплошных символов? Ведь что такое символ, теперь уже не в смысле теории литературы, а с точки зрения социальной теории?
Возьмем, к примеру, серп (нам недавно снова о нем напомнили) как символ крестьянского труда. Для труда крестьянина важно многое: качество почвы, время года, качество и разнообразие орудий труда, наблюдения и опыт, климат, господствующая форма социальной организации и ее ценностные установки, общее социальное и экономическое развитие, политическая ситуация и многое другое. И все же труд крестьянина по традиции символически изображают в виде серпа, этого простейшего сельскохозяйственного орудия, которое определенно является одним из самых несущественных предметов сельского мира.
Очевидно, что в данном случае предмет совершенно незначительный служит символом значительного явления. Вместе с тем этот пример показывает, что для восприятия символов как таковых необходимо обладать минимальным знанием истории, но совершенно излишне обладать обширными познаниями в ней. Для того, чтобы воспринимать «серп» как символ, не нужно иметь даже малейшего представления об истории земледелия и животноводства, о развитии и формах организации крестьянского труда. Достаточно знать, что серп в историческом плане был распространенным и в известном смысле типичным сельскохозяйственным орудием.
Итак, некое незначительное явление в соединении с минималистским историческим подходом способно образовать нечто типическое, характеризующее сложный, исторически нагруженный контекст. Такое определение символа в австрийских обстоятельствах, в свою очередь, мгновенно наделяется символическим значением. В Австрии, как известно, лишь второстепенные проблемы становятся предметом публичных дискуссий, потому что проблемы первостепенной важности обсуждаются за закрытыми дверьми в комиссиях по социальному партнерству. А публичные дискуссии функционируют в Австрии на основе того минималистского подхода к истории, который определяет характер и самосознание Второй республики. Благодаря этому все незначительные предметы, помещенные в центр публичного обсуждения, самым непостижимым образом приобретают существенную весомость, которую замечаешь только тогда, когда вдруг поймешь, что спорят-то на самом деле о совсем других вещах. В Австрии невозможно вести предметные дискуссии, потому что здесь любая дискуссия сразу приобретает символическую окраску. В Австрии не бывает такого, чтобы публичные слова или поступки оценивались как правильные или ложные. У нас они либо имеют символическое значение либо нет. Никого не интересует, действенны они или неэффективны. У нас они либо обладают символическим эффектом либо нет. Любая попытка Австрии понять себя или другим себя показать не выходит за пределы символического круга.
