Во втором рассказе, к примеру, описывается разговор в поезде между Элизой Рихтер, первой женщиной, допущенной к преподаванию в австрийской высшей школе, и ее младшей сестрой Хеленой. Идиллический зачин резко контрастирует с действительностью, поскольку этот поезд везет 1 322 еврейских мужчин и женщин в лагерь смерти Терезиенштадт. Разумеется, невозможно восстановить то, что происходило в душе обеих сестер во время этой поездки, невозможно выяснить, разговаривали они друг с другом о чем-либо или нет. Достоверно известно лишь следующее: обе сестры были в этом поезде, и в конце пути их ждала смерть. Этот факт, а также беседы с людьми, знавшими сестер Рихтер, составили документальную основу, на которой Мари-Тереза Кершбаумер строит свое художественное повествование.

Итак, если мне неизвестно ничего, кроме того, что мне известно, и если я по этой причине вынуждена представить в своем воображении все остальное, но это остальное просто невозможно себе представить, тогда существует последняя возможность: я до такой степени идентифицирую себя с героями, что стирается грань между моими представлениями о них и фактами их реальной жизни. Одновременно я занимаю предельно отстраненную позицию по отношению к фактам их жизни, поскольку проникнуть в эту жизнь на основе отдельных фактов можно лишь, скользя по поверхности, как это делают журналисты, и это будет обманом. Таким образом, я больше не пытаюсь представить в своем воображении, что подумала, почувствовала или сказала Элиза Рихтер, нет, теперь я сама — Элиза Рихтер. Я сижу в этом поезде. Я говорю со своей сестрой. Но если я — это Элиза Рихтер, то тогда Элизе Рихтер известно все, что известно мне, и ей неизвестно то, что мне неизвестно. Я отвергаю идеологическую фикцию, предполагающую такое повествование, как если бы я могла знать и чувствовать то, что знала и чувствовала Элиза Рихтер. Я показываю истинный фикциональный характер любых попыток идентифицировать себя с человеком из прошлого, позволяя Элизе Рихтер знать и чувствовать то, что знаю и чувствую я сама. Тем самым я максимально отстраняюсь, с одной стороны, от исторических фактов, с другой же стороны, от любой примитивной попытки сострадательного утешения, так как если я теперь — Элиза Рихтер, сидящая в поезде, то я все же поясняю, что этот поезд — всего лишь мой письменный стол, мой лист бумаги, моя пишущая машинка и что в конце этой поездки меня ждет не смерть, а не опубликованный пока еще рассказ.

В результате этой игры с фактами и вымыслом, с идентификацией и отстраненностью, с документальным исследованием и художественным творчеством на самом деле возникает и совершенно новый, своеобразный язык, в котором, даже если говорит только один персонаж, ощущается гул многих голосов, слышен целый хор, и это полностью соответствует выбранной теме, потому что каждый отдельный персонаж, который получает слово, одновременно представляет бесконечное множество людей, как убитых, так и выживших. Сила и богатство этого языка проявляются и в том, что он полностью соответствует каждому из семи рассказов; для каждой героини, например, для монахини или для цыганки, выбирается свой, особенный тон, однако, несмотря на неизбежные различия и отклонения, до конца книги выдерживается общая тональность всего повествования в целом.

Эта тональность — подчеркнуто высокая, в смысле высокого поэтического искусства, а также в том смысле, что она достигает фальцета, становится почти пронзительной и одновременно не выходит из-под контроля, пронизывает читателя и звучит в его голове как пронзительный шепот.

Я полагаю, самое примечательное в книге не то, что Марии-Терезе Кершбаумер удается реконструировать образы прошлого, не поддающиеся реконструкции, а то, что в поле напряжения этой диалектики она разрушает ложные представления об истории, конструируемые в нашем обществе. Приведу еще два примера. В рассказе о сестрах Рихтер Кершбаумер последовательно разоблачает мнение, согласно которому нужно положить конец всяким расчетам с давним прошлым. Обращаясь к определенной технике повествования, она превращает «давнее прошлое» в жгучую современность. Одновременно обе сестры, едущие навстречу смерти, вновь и вновь говорят о том, как же все это началось. В их разговорах возникают все новые варианты начала этих событий, но ни один из них не предстает абсолютно убедительным, не дает окончательного объяснения, а является лишь одним из эпизодов в историческом процессе. Поэтому сестры погружаются в самые глубины истории, пока действительно не оказываются в начале всех начал, в густом облаке, из которого зарождается материя. В итоге становится ясно, что покуда существует история, ничему нельзя «положить конец».

В пятой главке, повествующей об Анне Грэф, ученице в швейной мастерской, читатель с замиранием сердца следит за тем, как Мария-Тереза Кершбаумер подвергает разрушительной критике одну из попыток снять с себя вину за прошлое («Мы ничего об этом не знали»). Марии-Терезе Кершбаумер удалось установить, что у Анны Грэф, сидевшей в камере в ожидании казни, было при себе, в нарушение тюремных правил, маленькое зеркальце, которое она просовывала через зарешеченное окно, чтобы увидеть, куда идет судебный чиновник: если он шел к верхним воротам, то на казнь забирали мужчину, если же он шел дальше, то тогда она знала, что следующей жертвой станет одна из женщин, целую страницу автор посвящает этому зеркальцу и этому судебному чиновнику, в нем отражающемуся, и это описание целиком состоит из вопросов и из вопросов о вопросах (как выглядело это зеркало, каким свойствами оно обладало, какие выводы оно позволяло делать о человеке, в нем отражающемся). Здесь нет ни одного ответа, сплошные вопросы, и мы всего лишь на основании неумолимой логики этих вопросов получаем наконец такое объемное представление об этом зеркальце (хотя мы о нем не знаем ничего, кроме того, что это — зеркало), что внезапно и потрясенно осознаем: если мы задаем вопросы, то истина может отразиться и в мельчайшей детали, даже если мы на свои вопросы не получаем ответа.

Художественная убедительность этой сцены приводит к тому, что, со смешанными чувствами, мы осознаем: если хочешь знать о происходящем, то знание можно получить и тогда, когда не обладаешь «конкретной» информацией, и любое незнание, не задающее вопросов, свидетельствует либо о равнодушии к жертвам либо о совиновности в преступлении. И любая попытка оправдаться («Мы ничего об этом толком не знали») предстает весьма сомнительной.

Мария-Тереза Кершбаумер подчеркивает: ее темы и образы возникают «потому, что любой предмет материального мира, которого касалась рука человеческая, не может не иметь ко мне прямого отношения, и любой знак, поданный человеческим сознанием, не может не являться частью меня самой». В этой фразе со всей радикальностью проявляется принцип идентификации и, одновременно, в форме двойного отрицания, являет себя общественная отстраненность, преодолеваемая этой пристрастной идентификацией.

Эта диалектика идентификации и отстраненности предстает поэтическим принципом, характерным для книг Марии-Терезы Кершбаумер, и этот принцип воплощается как радикальная антитеза тому доминирующему в обществе дискурсу, который, как мы уже видели, приводит к идентификации с преступниками без попытки отстраниться от них и одновременно к отстранению от преступлений без попытки идентификации.

Австрийское национальное чувство исчерпывает себя во всеобщем признании понятия «австрийская нация». Это признание, как мы смогли убедиться, пришло с исторической точки зрения очень поздно и распространилось необыкновенно быстро. По этой причине австрийское национальное чувство осталось в конечном счете поверхностным, неглубоким, не имеющим дальнейшего применения и последствий. Насколько оно в действительности незначительно укоренено в австрийцах и сколь мала его роль в создании социального автопортрета страны и в процессе последовательной его самокоррекции, не в последнюю очередь проявляется в том, что в Австрии совершенно не принято рассматривать произведения австрийских писателей как принадлежащие к национальной литературе, то есть обращать внимание на то, позволяют ли их эстетические и содержательные особенности делать выводы об особенностях формы социальной организации Австрии, о традициях и современном состоянии ее духовной ситуации и могут ли, таким образом, эти произведения рассматриваться как «символы самосознания» и претендовать на выражение «национального своеобразия». В то время, как в других странах с исторически сложившимся национальным самосознанием совершенно естественным является такое отношение к собственной литературе, в Австрии это вообще не имеет места. Австрийскую литературу здесь, как правило, воспринимают точно таким же образом, как и литературу Германии, Франции, Ирландии и т. д., то есть, не обращая внимания на ее национальные особенности, ищут в ней то дополнительное качество, которое отражает ее общий эстетический уровень и общечеловеческие истины, что, собственно, и делает ее интересной для остальной части мира. Подобный подход находит отражение не только в рецензиях австрийских литературных критиков, но и в настойчивых попытках австрийских литературоведов доказать, что «австрийская национальная литература» — это всего лишь «миф», «химера», что на самом деле она не существует. Так, к примеру, Альберт Бергер, ученый-германист из Клагенфурта, в пространной статье о понятии «австрийская литература» приходит к выводу о том, что «выражение «австрийская национальная литература» вызывает даже у самих австрийских писателей всего лишь недоумение», поэтому «австрийское литературное самосознание и в дальнейшем будет вынуждено обходиться без этого понятия». Это ошибочное толкование крайне симптоматично. Ни один автор не пишет свои книги с целью создавать «национальную литературу», да и сама дефиниция, каковой же эта литература является, писателей мало интересует. Национальная литература возникает на основе ее восприятия. И такого вот восприятия, вполне распространенного и очевидного в других странах, в Австрии не существует. Даже та стыдливая услужливость, с какой Австрия в конце концов присваивает себе австрийских авторов, получивших признание и славу за рубежом, не в состоянии опровергнуть этот факт, а лишь подтверждает его.