Все аплодируют. Официанты вносят из правой кулисы подносы с шампанским. Эванс и Распорядитель сходят с подиума и присоединяются к гостям. Все пьют, смещаясь более-менее компактной толпой правее, ближе к кулисе, чокаются с Эвансом.

С этого момента общий свет несколько убавляется. Далее, усиливаясь или ослабляясь, два световых пятна выделяет то правую, то левую группу.

Свет справа (направленный на празднующих) постепенно ослабевает, и одновременно усиливается свет слева.

Там Минотавр начинает складывать аппаратуру. Тесей возится с камерой. Ариадна что-то быстро записывает в блокнот.

Свет снова справа.

Эванс (раскрасневшийся, немного навеселе) . Леди и джентльмены!

У меня есть для вас еще один сюрприз! Мне удалось реконструировать вой Минотавра. Принесите фонограф!

В то время как справа приносят и устанавливают на специальной тумбе граммофон, уже виденный нами в Лабиринте, свет выделяет левую группу.

Ариадна молча рассматривает, подойдя поближе, фреску с дельфинами. Тесей, которому Минотавр снова включил софит, снимает “Дельфинов” на камеру. Закончив снимать, опускает камеру и тут сталкивается глазами с Ариадной, которая тоже в этот миг отвела от фрески взгляд. Молодые люди замирают как вкопанные. Тесей молча смотрит на нее сверху вниз, она молча смотрит на него снизу вверх. Тесей делает горлом движение, словно хочет что-то сказать, но молчит. Она приоткрывает рот для каких-то слов и тоже молчит. Потом она обводит глазами по сторонам, словно ища подмоги, и натыкается взглядом на фреску, которую только что рассматривала. Заглядывает в лицо к Тесею.

Ариадна. Ведь правда, прелестные дельфины?..

Тесей (посмотрев в ту сторону) . Славные рыбки...

Оба молчат. Круг света выделяет и обособляет их двоих.

Тут (свет и слева и справа) Эванс, осторожно положив пластинку в граммофон, начинает бережно подкручивать ручку.

И раздается оглушительный вой Минотавра. Все на сцене замирают в тех позах, в каких он их застал: Эванс — держа ручку граммофона, кто с закуской на вилке, кто с бокалом в руке. Слева — Тесей и Ариадна все так же молча глядят друг другу в глаза. Минотавр на заднем плане с мотком какого-то провода в руках.

Вой обрывается в тот самый миг, когда стороны занавеса смыкаются.

Занавес.

[1] Напоминание читателям: в соответствии с театральной традицией, все направления на сцене — «направо», «налево» — указываются для актеров; зрители видят их наоборот.

[2] ...Поскольку Англия — наш верный данник,

         И пальмою цветет любовь меж нами,

         И мир, увенчанный венком пшеничным,

         Столь крепок, что и запятой не вставишь...

(Слегка измененное из «Гамлета», акт V, сцена 2).

Уильям Батлер Йейтс

(1865 — 1939)

*

ГОЛГОФА

Вступление и перевод с английского Станислава Минакова

Почему я взялся переводить именно “Голгофу”?

Причин несколько, хотя всегда достаточно и одной. Напереводившись всласть для Евгения Витковского (его антология “Семь веков английской поэзии” вышла в виде трехтомника в 2007 году, мои подопечные обитают в каждом из томов), я находился в состоянии некоторой инерции. Поэтому, когда известный славист из США Джерри Смит прислал мне в подарок большой том У.-Б. Йейтса (можно сказать, что полного), я с радостью стал эту книгу изучать, мысленно поблагодарив Владимира Маканина, который нас заочно со Смитом и познакомил.

Мне было понятно, что знаменитый ирландец Йейтс (Ейтс, Йитс) переведен на русский преизрядно, и в той же мере было отчего-то априорно ясно, что драматическую картину “Голгофа” не переводил, кажется, никто. Да это и не было суть важно. Просто когда я раскрыл страничку с пиеской, что-то в сердце щелкнуло. Так бывает, когда предощущаешь нечто для себя значительное.

По прочтении сомнений не осталось: Calvary следует перевести именно как Голгофа , а не Распятие . Все-таки речь идет об образе, сложившемся в мировой христианской культуре, и, кажется, этот образ даже шире визуального образа распятия . Хотя есть здесь и известное удобство: по-английски — это “два в одном”. Но Йейтс мог бы даже сказать: Golgotha, а не Calvary,  — имея в виду и духовное восхождение Христа, — но и присутствие у этой горы некоторых лиц, которые, провиденциально помещенные в непосредственной близости к главному космическому акту человеческой истории, несомненно, несут на себе его отсвет.

Другое дело, что во взгляде Йейтса содержится поразительная мысль о том, что можно находиться в шаге, в почти непосредственном, чуть ли не телесном соприкосновении с чудом и не видеть его! И не понимать, что происходит!

А ведь на обычном, бытовом уровне мы проходим эту практику каждый день. Живем десятилетиями с близкими людьми, терзаемся сами и терзаем их по мелочам, а когда они уходят из нашей личной жизни, а то и вовсе из земной, понимаем, кого и что мы упустили, растранжирили. Не знаю, будет ли преувеличением сказать, что в жизни каждого из нас (и для каждого из нас) свершается индивидуальная Голгофа, сalvary, как сказал бы Йейтс. И всякий ли сможет уверенно утверждать, что он адекватен провиденциально посылаемому нам событию, что он не проявляет себя подобно тем римским легионерам, которые разыгрывали в кости остатнее одеяние Христа. Или — подобно цаплям, тем самым пернатым, для которых, по слову поэта, “Господь не явлен”. Ведь сам автор использует птиц как “символы субъективной жизни”, существ, не служащих ни Богу, ни кесарю…

Символика птиц, говорит Йейтс, предназначена для того, чтоб “усилить объективное одиночество Христа”, который “умер напрасно, тщетно” — для всех, чье субъективное одиночество самодостаточно, кто — подобно Лазарю, Иуде или легионерам — негодует, возмущается Его самопожертвованием или безразличен к нему. Самое высшее духовное одиночество в конечном счете недоступно любой из двух этих крайностей.

Не возьмусь судить, в какой мере в этом сочинении Йейтса сказалось, как пишут исследователи, “влияние японского театра” или “начинающего тогда поэта-модерниста Эзры Паунда”. Биографы уверяют, что начало ХХ века ознаменовалось повышенным интересом Йейтса к театру, он принимал активное участие в работе первого ирландского национального “Театра Аббатства”, чьим многолетним директором вскоре и стал. Можно выстроить ряд танцевальных (!) пьес-масок, созданных Йейтсом: “У ястребиного источника” (1916), “Единственная ревность Эмер” (1916), “Призраки прошлого” (1917) и, наконец, “Голгофа” (1920). Сказано лихо: “с помощью ритуалистической символики японского театра “Но” Йейтс стремился выявить экстатичность человеческих переживаний и через них передать трагический образ мира”. Уж не знаю. Ставлю тут смайлик.

Но Голгофа остается Голгофой. Голгофа Христа и голгофа личная, для каждого из нас. Кажется, Йейтс задумался о человеках на многие годы вперед и заглянул в наши сердца.

Действующие лица

Три Музыканта (с лицами, загримированными под маски)

Христос (в маске)

Лазарь (в маске)

Иуда (в маске)

Три Римских Легионера (с лицами, скрытыми под масками или загримированными как маски)

В начале пьесы на авансцену, с трех сторон окруженную публикой, выходит Первый Музыкант, держа в руках сомкнутый занавес. Следом выходят два других Музыканта... каждый — со своей стороны, и раскрывают занавес таким образом, чтобы загородить сцену. Затем — снова соединяют его, напевая и двигаясь в такт пению. То же самое они проделывают в конце представления, что позволяет актерам незаметно покинуть сцену.