В традиционной японской картине мира не было понятия греха, сопоставимого с западным, иудеохристианским. В народных верованиях и обрядах, восходящих к мифологии Синто, очень сильны сюжеты, связанные с прокреацией, а также фаллические божества и фаллические культы. Например, в композиции псевдо-Утамаро с Окамэ и лисом с юмором обыгрывается характер этого популярного персонажа. Окамэ — одно из младших божеств синтоизма — отличалась любовью к веселью и телесным утехам. В этой картинке она, жеманно колеблясь, склоняется к большому грибу, подвешенному в изящной арке. Гриб — особенно со столь характерной шляпкой — известный субститут фаллоса; арка — не что иное, как ловушка. Как только простоватая и сластолюбивая Окамэ возьмется за гриб, она попадется и будет схвачена лисом-оборотнем, притаившимся неподалеку с веревкой наготове. Лисы были известны в народных сказаниях своей способностью оборачиваться людьми (чаще женщинами, но также и мужчинами) и вступать в связь с неосторожными, нередко выпивая из них за ночь всю жизненную силу. В случае с Окамэ, похоже, лис нашел себе достойную партнершу для любовной битвы. По-мастерски переданному художником ее выражению, она уже готова. (Вспомним, кстати, что лиса-Инари считалась покровительницей обитательниц зеленых домов.)
Вернемся к куртизанкам и буддийскому субстрату позднесредневековой городской культуры. Если вдуматься, то именно женщина из квартала любви персонифицировала собой основной принцип прелести быстротекучего мира. Во-первых, она была молода и прелестна. Во-вторых, красота ее увядала быстро и безвозвратно. Недаром одним из излюбленных сюжетов в гравюре было изображение прославленной красавицы древности поэтессы Оно-но Комати, которая в молодости отличалась бездушностью по отношению к воздыхателям (один из них даже умер у нее на пороге), а в старости превратилась в согбенную нищенку. Еще более важно то, что куртизанка на определенном уровне рассмотрения была прямым воплощением непостоянства мира в буддийском религиозно-философском смысле. Она не была привязана к материальной жизни семейными узами, любовью к мужу, имуществом, постоянными связями — она была своего рода руслом потока бренной жизни; в этот поток на время погружались ее случайные клиенты, и потом их уносила жизнь — без обязательств и без возврата. Проститутка, с точки зрения «нормальных» слоев общества, похожа на монаха — оба, по крайней мере теоретически, не имеют своего дома, человеческих привязанностей, имущества. Поэтому столь популярен был в японской культуре сюжет «монах и куртизанка». Монахи нередко изображались среди посетителей веселого квартала; особенно популярен в качестве гостя был первый патриарх Дзэн Дарума. В высоких житийно-назидательных сюжетах предшествующей тысячи лет он представал необычайно суровым и отрешенным. Карнавальное народное сознание времен расцвета укиё-э наделило его для равновесия игривыми комическими чертами. Кстати, на сленге, принятом в Ёсиваре, проститутку называли «дарума» ; также ее нередко изображали в монашеском одеянии [14] .
Другим путем — дорогой к гейше
Всех этих явно не выраженных, но фундаменальных напластований культуры, лежавших в основе укиё-э, первые западные любители и собиратели XIX века, а также художники, изменившие с помощью японских картинок свое видение и свое искусство, не знали. Почему же с 1860-х годов стала набирать в Европе силу небывалая японофилия, приведшая в итоге к затяжной и всеобъемлющей моде? [15] И не только к моде: Эдмон де Гонкур (между прочим, автор первой на Западе книги об Утамаро) провозгласил японскую революцию в европейской эстетике. А автор одной из первых серьезных аналитических книг о японизме, Клаус Бергер, писал: «Японизм явился сдвигом коперниковских пропорций, обозначив конец европейского иллюзионизма и начало модерна».
Через полвека после того, как японские изображения красавиц вызвали у капитана Головнина «смех и отвращение», через тридцать лет после того, как эти картинки были впервые публично выставлены в Гааге в Кабинете редкостей и не вызвали никакой заметной реакции [16] , восприятие эстетически продвинутых европейцев кардинально изменилось. При очевидном impasse классической европейской эстетики стало необходимым приятие Другого, отличного. Здесь я упомяну понятие diffбеrance Дерриды. Оно предполагает не просто принятие иного и отличного, но и осознание существования этого Другого в себе — как некоей внутренней отличности, при которой, как поясняет это профессор Университета Лойолы в Чикаго Эндрю Маккенна, «некая целостность, институция или текст отличается от себя самого» [17] . Это присноприсущее начало Другого внутри себя всегда в той или иной степени ощущалось в европейской культуре. Японизм был вряд ли уникален, но наиболее радикален как революционизирующая текстовая стратегия. Увлечение японской эстетикой явилось последней и самой серьезной из волн европейского ориентализма, в которые Европа уже не раз ныряла, чтобы выкормить и дать язык Другому в себе.
В начале XIX века резкий всплеск ориентализма среди романтиков был навеян наполеоновскими походами, прежде всего Египетской кампанией, подъемом и падением Империи и исчерпанностью классицизма. На это накладываются и глубокая разочарованность положением в Европе после Венского конгресса, и особая черта характера романтиков, прежде всего французских, как поколения. Они были поколением, взращенным женщинами, когда их отцы воевали во всех концах Европы и Восточного Средиземноморья в Наполеоновских войнах. И поколение выросло феминизированным, чувствительным и мечтающим о мужественных героях. Таковым стал мифологизированный образ «гордого араба» — гарцующего на скакуне с ятаганом наголо в живописных развевающихся одеждах или лениво покуривающего гашиш в окружении одалисок (см. картины Делакруа, Шассерио, Делароша, Ари Шеффера и др.). Когда в середине века оказалось, что этот романтический образ не дал европейской культуре настоящей глубокой новизны, быстро скатившись в слащавый салон, от такого ориентализма в парижских авангардных кругах остался разве что гашиш. Он попал в Европу после Египетского похода и к середине столетия сделался средством обретения нового духовного опыта в Клубе хашишинов, члены которого (парижские литераторы и художники, из коих отметим Делакруа, Домье, Мане и Бодлера) собирались в доме художника Фернана Буассара и обряжались в арабские (или, лучше сказать, псевдомагрибинские) костюмы и устраивали ритуальные курения и вкушения зеленоватой гашишной пасты (с японских, кстати, тарелочек, если верить Теофилю де Готье).
В клубах и спиралях сладкого сизого дыма им виделись неотмирные, изогнутые, изломанные в загадочных страстях тонкие женщины. Ко времени смерти последнего романтика Делакруа и публикации эссе «Художник современной жизни» Бодлера (1863) эти первые японские образы небывало изогнутых, утонченно воздушных женских фигур стали появляться в Париже — это были японские образы красавиц из зеленых домов. Вскоре в Европе появились и первые красавицы — японское правительство прислало на Всемирную парижскую выставку 1867 года трех гейш, которые произвели фурор [18] . Не случайно, что излюбленными сюжетами для первых коллекционеров стали изображения куртизанок и актеров Кабуки, в которых мужчин, исполнявших женские роли (оннагата), было практически невозможно отличить от женщин. Начиная с импрессионистов (и особенно с пришествием ар-нуво), европейские художники апроприировали японские позы, пластику и плоскостность — то, что осталось для романтиков лишь недоступными для запечатления клубами дыма. Вскоре после Выставки, в конце 1867-го, было организовано богемное «тайное общество» «Жинглар» («Jinglar»), члены которого расхаживали в кимоно и попивали саке, — в их числе Теофиль Готье и некоторые другие старые члены Клуба хашишинов.
