как просветитель (он «повелел ночи исчезнуть»); Швейцария пробудилась и ныне водит хороводы с музами; однако Бодмер не перестает трудиться и подобно бесстрашному рудокопу, исследующему чрево земли, проникает в глубины языка, к первоисточнику. Призыв к Германии славить Бодмера; перечисляются его заслуги — он издал сокровища седой старины, опубликовал песни миннезингеров, он сияет «в кругу Меонидов, Маронов, Ариосто, Клопштоков», являет «изумленному взору богиню Красоты», он — воспитатель гениев, в том числе Клопштока и Виланда.

4. Ст. 107–155 Топос невыразимости — невозможно воспеть все деяния

Бодмера; слава Бодмера крепостью и долговечностью подобна пирамидам; если бы автор оды и решился воспеть все деяния Бодмера, то его песнь разносилась бы от одного Солнца до другого; однако автор еще воспоет Бодмера после его смёрти и для этого призывает богиню Вдохновения, явление ее, — от этой будущей песни падут все недруги Бодмера.

5. Ст. 156–163 Призывание кроткой смерти Бодмеру («Взгляни, о ста

рец! с улыбкой в лицо Смерти, как Солнце смотрит на бурю, омрачившую его черты!»).

6. Ст. 164–170 Будущая оценка Бодмера: лишь после его смерти Гер

мания («ненежная матерь») и все потомство сумеют отдать должное Бодмеру.

Нетрудно видеть, что и в этом гимне не раз в качестве кульминационных моментов возникают явления, пусть и лишенные той разверзающей силы, на какую всегда претендуют видёния Фюсли. Главное среди таких видений — это явление Гомера — Бодмеру, а стало быть, и вызываемое фантазией поэта явление являющегося Бодмеру Гомера — самому же сочинителю гимна. Гомер — «государь греческих бардов», значит, он именуется уже на языке современной клопштоковской традиции, и поэту представляется, как явление поющего, сопровождающего свое пение игрою на арфе, Гомера вызывает «изумление» и «восхищение» швейцарского поэта: так — тут следует осторожный перевод всей этой образной сферы на язык современной чувствительности — «любящий юноша внимает сладкому пению возлюбленной за клавиром — так и ты впитывал в себя звучания божественной арфы» (ст. 67–69). И это сравнение и многое другое в гимне выносит образный строй его за рамки только традиционно-возвышенного с устоявшимся репертуаром мотивов, и вся ее риторика обращена на цель осмысления новозавоеванных содержаний — и мироощущения, и по-но-вому понятой гомеровской поэзии. Так, переводя Гомера, Бодмер «облекает всякую мысль в прекрасное одеяние простоты, презирающей пышность», она несет на себе «печать греков» и в свой черед вызывает удивление поэта-провидца. Если бы Гомер был рожден Германией, матерью Клопштока и Бодмера, то он пел бы точно так, как Бодмер. Говоря же о Смерти, поэт воображает ее себе ангелом, неземным юношей, а не «страшным подобием», то есть он учел уже состоявшуюся между Лессингом и Гердером дискуссию относительно представлений греков о Смерти. И в этом случае — как и в мысли о «простоте» гомеровского пения — в тексте гимна отразилось движение к новому классицизму, движение, которое полновесно сказалось именно в творчестве швабских поэтов и как такая тенденция преломилось и в творчестве Ф. фон Шиллера, и в творчестве Ф. Гёльдерлина.

В то время как швабская поэзия приняла более однозначное направление в сторону обновленного классицизма — все приобретения сентиментального чувствования должны были войти в него как непременная составная часть, как сама его душа, — в творчестве графа Ф.Л. фон Штольберга, одного из соучастников «Гёттингенской рощи», постоянно сохранялась характерная двойственность. Это приверженность к античным метрам и в то же время тяготение к самой безыскусной лирике, разумеется, рифмованной, с самыми распространенными, популярными и народными размерами и строфами, — образец последнего дает хотя бы незабываемая благодаря Ф. Шуберту «Песнь на водах» («Lied auf dem Wasser zu singen», 1782, — Шуберт, Deutsch No. 774, 1823). Обе эти линии у Штоль-берга вовсе не сообщаются между собой. Вследствие этого — на одной стороне — можно писать о Гомере нечто ребячливое («Auf Homers Bild», 1776):

Du guter, alter, blinder Mann,

Wie ist mein Herz dir zugethan!

Nimm dieses Herzens heissen Dank Für deinen göttlichen Gesang! —

«Добрый, старый, слепой человек, как привязано к тебе мое сердце! Прими теплую благодарность этого сердца за твои божественные песнопения!»[137].

И в сущности, одновременно (1775) Штольберг сочиняет античную оду «Гомер» и посвящает ее «Отцу Бодмеру»[138]. Тут уже нет и следа деланной незамысловатости — остается лишь деланная усложненность хода мысли, и скорее поэт не ошибается в том, как надо ему было поступить в этом втором случае. Его замысел тонок; мы уже наблюдали его как увлеченного почитателя Клопштока, так же чтил он и Бодмера, и он проявляет художественный такт, посвящая все сказанное об «отце поэтов» Гомере «отцу» современных поэтов. А говоря о Гомере, Штольберг вспоминает и «матерь Природу», и «священную Природу, которая рано возлюбила тебя», — то есть Гомера и, опосредованно, Бодмера, — и улыбающуюся Природу, которая кормила тебя своей грудью, — «тебя» вновь значит и Гомера и, косвенно, Бодмера, — и даровала твоей душе «простоту голубицы и силу орла», а также и «пламенный взор чувства», то есть Empfindung, и «слезы», сопутствующие всякому чувству» (Gefühl): речь сплошь идет о поэте и природе в ее изначальности, ибо «природой» предопределяется теперь решительно все, и от природы же проистекает язык чувства — сентиментального чувствования.

Если стихотворения двух групп у Ф.Л. фон Штольберга как-то и сообщаются между собой, то только на уровне таких конечных содержательных убеждений: эпические поэмы Гомера рождены Природой — это для своего времени достаточно ново и свежо, и вот в стихотворении «К морю» («An das Meer», 1777[139]) — та же строфика, тот же размер, что и в стихотворении «К образу Гомера»! — сказано даже и так: «“Илиада” и “Одиссея” вышли в звуках пения из моря», но это случилось, когда обуреваемого «гигантскими деяниями золотого века» слепого певца внезапно охватывает на берегу моря вдохновение, — тогда-то обе поэмы так просто и выступают из моря. Сам сочинитель стихотворения искренне переполнялся нетронутыми, новыми гомеровскими впечатлениями — они ведь принадлежат ему и лично, и его времени. Все это, заметим, продолжает сопрягаться с бодмеровской энаргийной эстетикой внутреннего видения: речь идет о таком видении, когда все внешнее исчезает, а благодаря этому — и только благодаря этому — все внешнее вдруг возвращается назад, но уже в сверхъясной своей преображенности:

Hätt’ er gesehn, wär’ um ihn her Verschwunden Himmel, Erd’ und Meer;

Sie sangen vor des Blinden Blick Den Himmel, Erd’ und Meer zurück. —

«И если бы он видел, то вокруг него исчезли бы небеса, земля и море; они своим пением вернули взору слепца небеса, землю и море».

Это чудесный изгиб мысли. А вместе с тем сам образ мысли лишен хотя бы самой минимальной напряженности, настолько он — кажется поэту — самоочевиден, а тогда становится ясно, что именно у такого поэта бодмеровская эстетика лишена какой бы то ни было перспективы: она сошла на нет, ибо доведена до почти игривой простоты. Однако и это тоже — одно из продолжений бодмеровской эстетики образа — продолжение, в отличие от Фюсли, размягченно-вяловатое.

На смерть Бодмера Ф.Л. фон Штольберг написал в 1783 году проникновенную элегию — в ней Бодмер присутствует рядом, незримо, едва уловимо: быть может, «пламенная песнь позволит удержать его вблизи», — смерть Бодмера давно всеми ожидалась, и она вызывает не печаль, но радость — «ибо ты отошел кротко», — и поэт чает дождаться той райской поры, когда соберутся «священные песнопевцы всех времен и народов» и, скажем, Бодмер «вместе со мною» будет внимать песне «кельта Оссиана»[140].