Schlüssel eröffnet und schiesst. —

«Славных творец имен без имени, чьею могилой —

Океан или земля,

Но не удержат тебя океан и земля, ибо дух твой

В светлый чертог воспарил,

Где златые врата тройной Дантов ключ отпирает —

И запирает опять…»[132]

Тут поминаются и другие великие эпические поэты — Вергилий, Мильтон, затем и «певец Ноя» Бодмер, «изъяснивший нам Мильтона, но сам пока не изъясненный», — ему обязаны мы тем, что «из могилы вновь восстал Ахиллес лучшего свойства — Зиф-рит», — «в ночи Нибелунгов реют искорки гомеровских духов».

И ода Бодмеру (восемь строк), написанная в Риме в 1774 году, переписывается в Лондоне, как достойная повторения (1811): у всякого потока, сбегающего с Геликона, развеваются лавры Бодмера, «однако жизнь твоя — еще светлее твоих песен, и сердце громче откликается на твои деяния, нежели на самое возвышенное из твоих песнопений»[133], в варианте 1811 года: «на самое распевчатое из твоих песнопений» («Als dem gesungensten deiner Lieder») — величаво-прекрасное выражение.

Ода «Клопштоку» вновь ставит в ряд с Гомером Бодмера и Мильтона. Из художников Фюсли упоминает Микеланджело и Рафаэля, Рубенса и Корреджо — однако сторонник мужественного искусства Микеланджело, искусства «спокойного величия и грации» («stille Majestät und Anmut»), искусства, «распахнувшего врата небес», ценитель Рафаэля[134], Фюсли уже искусство Рубенса и Корреджо рассматривает как упадок: первый из них «поклоняется плоти», второй своей светотенью отнял у искусства мужественность, принес в жертву эффекту «истину, идеи и выражение», и тем более достойно осуждения современное подражательное искусство, равно как формальная его теория, подменившая высокие материи эстетическими распрями о природе и стиле[135].

Пространная ода, обращенная к родной стране Фюсли и написанная в Лондоне в 1768 году, еще полна юношеских патриотических переживаний, тех, какие заставили Фюсли смело поднять дело Гребеля, — в духе этой борьбы с порочностью падшего века поэт предается критике культуры, ее поверхностности, галломан-ства, религиозного и художественного лицемерия; воспеты, напротив, героические добродетели прошлого. «Гельвеция пала!» —'с этого начинается ода, и вполне в духе бодмеровской энаргийной эстетики — то, что весь текст приписан «громовому голосу», звучавшему во сне, — то был «божественный облик Свободы», какой видел Фюсли «вместе с Лафатером и Гессом». И в этой оде Фюсли нашел случай упомянуть Бодмера, который, естественно, знаменует среди порочного Цюриха доброжелательное начало. «Du heuchelst Bodmer», — бросает Фюсли своей стране, то есть ты, родина, только лицемерно чтишь Бодмера или же, шире, ты лицемеришь, выставляя напоказ свою приверженность Бодмеру.

Наиболее впечатляющее исповедание верности Бодмеру заключает в себе написанная также в Лондоне, в июле 1764 года, ода «К господину Бодмеру». Эта же ода заключает в себе и выразительное — как бы многоярусное — запечатление энаргийной эстетики. Поэтому ее следует рассмотреть несколько подробнее и особо. В то же время эта ода Фюсли входит в ряд подобных же отражений личности и творчества Бодмера в созданиях разных поэтов второй половины XVIII века, — сами эти рефлексы столь замечательны, что они, можно сказать, венчают собой славу этого единственного в своем роде поэта — энергичного зачинателя новой мировой поэтической культуры — и завершают здание его школы, распространившейся на весь немецкоязычный мир и впоследствии своими отголосками ушедшей в глубь всей европейской культуры и в ее многоречии под конец бесследно затерявшейся.

Деяния Бодмера увлекали Фюсли сильнее его стихов, и у нас есть возможность убедиться в том, что Бодмер в восприятии хорошо знавших его современников предстает как высокоорганизованное смысловое бытие — такое, в котором все значимое отчетливо выделено и структурировано. Причем структура такая охватывает все — и творчество, и самый внешний облик скорее культурного деятеля, чем просто поэта. В том, насколько остро — как элемент такого смыслового бытия — ощущал и передавал Фюсли лицо Бодмера, у нас уже был случай удостовериться. Вот это выставленное наружу, физиогномически запечатленное смысловое бытие, отмеченное высокой степенью своей организации, — это своего рода личное достижение Бодмера, а в той мере, в какой это лично от него все-таки не зависело, — его роль, отведенная и порученная ему самой культурной историей (чтобы не сказать — дар небес). Сама энаргийная эстетика Бодмера воплощена в таком его смысловом бытии. Но, сверх всего прочего, все это бытие и стоит под знаком самого греческого слова «энаргейа» с его семантической структурой.

Выдающееся значение Бодмера, какое ощущалось его современниками и осознавалось последующими поколениями, — вопреки постоянным неудачам Бодмера-поэта — оно определяется «объективностью», то есть мерой доступности для осознания того смыслового бытия, какое он в себе воплощал, для осознания и физио-гномически-практического, куда тоже входит и где улавливается и все эстетическое, и для осознания собственно теоретического. Очень характерно невольное свидетельство немецкого поэта, который родился и умер слишком рано, чтобы входить в число последователей или учеников Бодмера. Вот какую подпись к портрету Бодмера сочиняет в 1750 году Фридрих фон Хагедорн (1708–1754), поэт, который в спорах швейцарцев с Готшедом, естественно, занимал сторону первых, сам же воздерживался от каких-либо критических выпадов. Хагедорн писал так:

In dieser Bildung herrscht der schöpferische Geist,

Der neuen Witz und Muth im Noah uns beweist.

Sein Auge lebt und denkt, und weissagt Meisterstücke.

Wie reizt michs, dass ich hier auch einen Freund erblicke,

Der mich so lange liebt, und daher fast vergisst,

Dass meine Dichterey dem Reim noch dienstbar ist! —

«В этом формообразовании (лице. — A.M.) царит творческий дух, доказывающий нам новую остроту ума и мужество в “Ное”. Его глаз живет и мыслит, предсказывая шедевры. Как приятно мне видеть здесь также и друга, который так давно любит меня, а потому почти уже забывает, что моя поэзия еще служит рифме».

Было бы неправильно видеть в такой эпиграмме лишь условные комплименты, будь она даже совершенно конвенциональна, выбираемые мотивы все-таки получают содержательную определенность. Замечание о рифмованной поэзии даже подчеркивает существенное расхождение между Хагедорном и швейцарцами: последние начинали, — часто используя самые наивные доводы, — выступать против рифм, интуитивно следуя при этом глубинной и еще плохо осознававшей себя тенденции европейской культуры. Обращает на себя внимание то, что слово «Bildung» (концепт, которому еще предстояла столь богатая судьба в немецкой культуре) подразумевает здесь черты лица, но сверх того и цельность облика, как бы органического склада, и что, согласно эпиграмматисту, главное в таком бод-меровском складе-облике — это глаза, взгляд, это думающий, живой взор. А в поле зрения этого облика-склада возникают некоторые образы — они величественны, что и значит «предрекать шедевры», мы же знаем, что если Бодмер и не создал поэтических шедевров, то он действительно предсказал таковые, — начиная с «Мессии» Клопштока, он предсказывал таковые по мере того, как в поэзии признавалась действенность поэтической фантазии, понимаемой по-новому и глубоко, с подчеркиванием и ее вольности, внутренней свободы, и его бытийной отнесенности.

Пусть и в наикратчайшем виде, Хагедорн, поэт вполне самостоятельный и от Бодмера независимый, схватывает — физиогномически схватывает — самую последнюю суть швейцарской эстетики творчества, и Бодмер у него выступает как провидец существенно нового и еще небывалого.