В текстах Фюсли находится немало адекватных формул, выражающих сущность энаргийного образа. Так, в своих лекциях он, в связи с Гомером, говорил: «Эпический живописец зарисовывает […] элементы, с присущими им простотой, высотой, глубиной, обширностью, величием; темнотою, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правлением; и видимые действующие силы — это лишь инструменты для того, чтобы навязать уму и фантазии одну-единственную идею, которой невозможно противостоять […]»[119].

Но едва ли не лучше сказано в другом месте лекций: «Форма в самом широком ее значении, зримый универсум, обнимающий все наши чувства, и противоположное ему — универсум невидимый, что волнует наш ум видениями, производимыми в чувствах фантазией, — все это стихия и царство инвенции: таковая открывает, отбирает, комбинирует возможное, вероятное, известное таким способом, какой поражает духом правды и новизны — в одно и то же время»[120].

Всякий раз такая формула включает в себя большое число факторов, участвующих в конструировании энаргийного образа, и всякий раз она остается трезво-аналитическим выражением такого, вполне осознанного, рационального по своей исходной позиции, образа.

Перед Фюсли во всей отчетливости встала проблема внутреннего видения. Глубоко традиционная — восходящая к доступным нам началам европейской культуры (Гомер!), — она связана со столь же традиционной темой света и связи света и бытия. Согласно древней, и притом неверной со стороны, научной этимологии, греческое слово θεος — «Бог», связывается с θεάομαι — «вижу» и с θεω — «бегу». Все эти три концепта приводятся, к примеру, Николаем Кузанским в такую взаимосвязь: «[…] Бог […] потому и именуется theos, что все видит (Deus […] theos ab hoc dicitur, quia omnia intuetur). Если нарисованные глаза могут казаться глядящими на все и на каждое, то, поскольку такое приличествует совершенству зрения, истина должна в не меньшей мере обладать таким свойством на самом деле, чем наша икона с ее кажимостью — кажущимся образом […] абсолютное зрение, от которого зрение у всех видящих превосходит всякую быстроту и силу всех как действительно чтобы то ни было видящих, так и могущих увидеть».

Не только Бог приводится в сопряженность с абсолютностью ъсъвидения и его быстротой, но и глаз — с Богом и человеческое зрение — со зрением абсолютным, как некогда у Плотина. У Гёте (как поэта и ученого-естественника) сохраняется такая сопряженность Бога/света/Солнца и глаза: видение разворачивается благодаря истине света. У молодого Гёте (письмо Фридерике Эстер от

13 февраля 1769 года) сказано: «Свет — это истина, однако Солнце не есть истина, от которой, однако истекает свет. Ночь — неистин-ность. А что такое красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки: порождение истины и неистины. Ни то, ни сё. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы пуститься не туда». Следовательно, красота — это уже преломленная в земном истина света. Замечательно, что примерно в то же время рефлекс все тех же тем встречается у Бодмера, в драме «Улисс» (1760): «Бог намерен открыть тебе поприще на иной звезде, где будешь, соревнуя другим, бежать от добродетели к добродетели и от хорощего к лучшему, заглядывая в общество героев, более нежели достойных ревностного им подражания. Положись на его (Бога. — А. М.) провидящее руковождение. Будь верен свету, который, возжженный вечной истиной, светит в наисокровеннейшем внутреннем и стойко сносит страдания сего мира». Это действительно те же темы, пусть отчасти и переложенные на докучливый язык моральной философии. Там же, где свет истины преломлен в земном и сдавлен тяжестью земного, страдания, там он все-таки по-прежнему пребывает как идеальность бытия, как внутреннее.

Здесь, по прошествии тысячелетий напряженных раздумий на эти темы, несколько громоздко выражено в словах то, что когда-то все начиналось, согласно предположению исследователя, с ошеломляюще прагматического соображения: «Бродячему певцу у всякого народа полагается быть слепцом* и притом по весьма прозаической причине: зрячие годятся на другое дело. Но только грекам пришло в голову истолковать слепоту как еще один символ внутренней отрешенности». Вполне допустимо, что отношения внутри этой ситуации сложнее и что они восходят к более раннему онтологическому предрешению: слепота, полагающая непроходимую грань между человеком, его глазом и окружающим миром, не только отсылает человека «от зрения к умозрению» (С. С.Аверинцев), но она отсылает его к ненарушенной связи между зрением и светом наисокровеннейшего внутреннего (чтобы воспользоваться выражением Бодмера) — внутреннего как души, так и бытия одновременно. Традиция трактует слепоту не как «не-видение, но как иное видение, а именно — внутреннее […]. Сам предмет видения — иной […], внутреннее видение созерцает бытие», внешнее же — «лишь сущее, вещи». Такая традиция, заметим, вполне доживает и до XX века, как бы внезапно возрождаясь здесь, за отсутствием общепринятого языка символов, в сознании поэтов — вплоть до Г.Тракля и Т.Дойблера; о последнем говорит запись в дневнике Э. Барлаха: «Ему бы хотелось убить зрение, ибо он знает, что свет — лучший свет — сотворит себе глаза, ему сообразные». Такие прорывы к традиционному взгляду в XX столетии, скорее, исключительны и пронизаны экзистенциальной безысходностью, тогда как еще в начале XIX века, когда традиционный риторический язык культуры с ее постоянными, устойчивыми мотивами испытывал потрясения и распадался, на короткое время устанавливается (причем в связи с достигнутым именно тогда толкованием произведения искусства как некоторой замкнутой и интегральной полноты его смысла) нечто вроде равновесия между внешним к внутренним зрением, — «точку» этого равновесия можно фиксировать, например, в (сохраненном К.Г.Карусом) высказывании художника Каспара Давида Фридриха: «Закрой глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А потом извлекай наружу все, что видел во тьме, чтобы все это воздействовало на других — извне и изнутри»[121]. Произведение живописи по своей сущности сопряжено с внутренним зрением и начинает настоятельно отсылать к нему, а все изображенное уже понимается как внешний язык, как выявление внутреннего; в отличие, скажем, от Фюсли — не как выявление-прорыв, но именно как уже вошедшая в покой зримого выявленность внутреннего: смысла, душевного содержания, стоящего за всяким отдельным бытием вообще, и т. д. Образ перестал быть энаргийным именно потому, что установилось равновесие, — разверзающий внешнее порыв к самовыявлению всего внутреннего исчез, замер во внешнем, а потому и изображению внешневидимого почти полностью возвращается его самостоятельность и полноценность. По мере того как искусство стало постигаться как «язык нашего чувства», пропадает энаргий-ность образа, поскольку таковая не была только языком субъективного, но непременно постигалась еще и как язык самого бытия (см. выше).

В конструкции же энаргийного образа отсылать к внутреннему вйдению — значит не просто отсылать к умозрению или к созерцанию в сокровенном свете истины и не просто отправлять к внутреннему чувству-ощущению, но, конкретнее, значит отсылать к сверхзоркости видения всего того, что во внутреннем видении будет являться как бы из недр существующего, из глубин бытия. Перед Фюсли внутреннее вйдение-зрение вставало и как проблема смысла, и как, одновременно, проблема техники живописи, и, на-V конец, как проблема общеэкзистенциальная, следовательно, общезначимая и неразрывано сводящая жизнь и искусство. Как можно будет убедиться, тут, при необходимости как-то осваиваться с такими проблемами, для Фюсли всегда присутствует Бодмер, на которого как на личность и как на мыслителя переносится и в Образе которого запечатляется вся эта проблематика, — так это и не для одного только Фюсли. Во всем этом удивительно ясно отразилась и вся гомеровская устремленность тогдашней культуры — ее словно телеологически управляемое тяготение ко всему классически и раннегреческому и к Гомеру как стоящему во главе 1ещей «отцу поэтов». Все это движение к новооткрытию первозданного, пошедшее из Англии, от английских эссеистов, в Германии (с аналогиями во всей европейской культуре, в ее языке) было доведено до известного завершения к концу XVIII века, к рубежу веков. Поэтому и «патриарх» Бодмер (именовавшийся так уже и как певец патриарха Ноя) приобретает гомеровские черты, а это означало и причастность к идее слепоты, к идее, которая — в плане совпадений, воспринимавшихся как в высшей степени значимые, — подкреплялась и подтверждалась еще и совсем не легендарной слепотой Джона Мильтона, поющего возвышенный сюжет «Потерянного Рая». Если вспомнить далее (см. статью о Лафатере), какими свойствами наделяется гений под пером швейцарского физиогномиста, то и тут мелькает мотив слепоты как мгновенного схватывания сути, еще предваряющее само видение: гений все постигает столь стремительно, что едва ли успевает увидеть то, что он постигает, а при этом он все схватывает уже внутренним взором, между которым и внешним зрением у него нет противоречия, а есть лишь полная гармония, его видение все мгновенно предвидит. За гением вставал для Лафатера образ Гёте, а другой швейцарец, Йоаннес Тоблер, заметил так (стихотворение 1775 года): «Gesehen wie Goethe sah, ohne erst die Augen zu gebrauchen», — «Видеть, как видел Гёте, не пользуясь глазами» (написано под впечатлением пребывания Гёте в Цюрихе). Синэс-тетический обмен функциями органов чувств, не сводимый к риторической гипаллагии, — по образцу шекспировского: «Я вижу голос […] смогу ли услышать лицо моей Фисбы «I see a voice […] an I can hear ту Thisby’s face» — («Сон в летнюю ночь», д. V, явл. I)[122], — уже обосновывается внутри сопряженности внешнего и внутреннего видения. Все эти не слишком простые представления связывались в узел и — тоже своего рода очевидность — заставляли говорить о себе; поэты и мыслители вторят тут друг другу, а Фюсли и берет весь этот узел на себя, становясь глубоко убежденным его выразителем. Гёте в одном из текстов, написанных для «Физиогномических фрагментов» Лафатера, так характеризовал «Гомера» по найденному в Константинополе фрагменту: