Доколе Бог на небесах
Парит над облаками,
Будут длиться эти муки,
И их (грешников) будут мучить холод, жар,
Страх, голод, ужас, пламя и молнии,
И однако никогда не пожрут,
Ибо тогда кончатся эти мучения,
Когда Бог уже не будет вечен.
Задуманное как заклинание, это образное воплощение вечности Бога и вечности мук — ибо сказано «не клянись» — начинает питаться своей противоположностью — созерцанием невечности Бога И невечности мук: поэтический ум, заново воссоздавший формулу «Времени без времени», терпит поражение при попытке ее образного объяснения: производя на свет образ внутренне противоречивый и исторически двусмысленный, именно двусмысленный и «пророческий» в плане дальнейшего разворачивания истории и судеб самой вечности.
Эта несознательная двусмысленность текста Риста есть, однако, внутренняя противоречивость самой вечности — как времени без времени: замкнутая в формулу времени без времени как начала без конца, вечность исторически влилась в постижение времени как открытой бесконечности.
Но в своей песне Рист создал образ большой художественной силы, по-видимому, самое яркое из того, что сказано о времени как вечности в немецкой поэзии барокко. И «экзистенциальная» ситуация человека барокко здесь отразилась столь же ярко — в равновесии бытия и человека, ситуации и аффекта.
Эта кульминация дает нам возможность подвести итоги. Итоги эти мы находим там, где обрисованная у Риста ситуация человека, находящегося перед лицом вечности как времени без времени, приходит к своему окончательному художественному завершению.
Бах в своем творчестве дважды обращается к Ристу — в большой двухчастной кантате № 20, целиком основанной на тексте духовной песни Риста, и в кантате № 60, где использована первая строфа текста.
Для Баха духовная песня Риста существовала, конечно, не как текст для чтения, а как хорал. Этот хорал начинает и кончает кантату № 20 и начинает кантату № 60.
Каждый раз Бах создает замечательную хоральную обработку. Формальные соображения заставили бы считать кантату № 20 «ри-стовской» кантатой Баха, поскольку она вся целиком основана на тексте поэта (буквально и в свободном переложении). Однако можно предпочесть ей кантату № 60, в которой можно видеть идеальное соответствие смыслу песни Риста.
Начальный мотив хорала, поднимающийся на квинту, пронизывает в своих метаморфозах всю кантату и становится символом «экзистенциальной» ситуации человека, как понимает ее Бах. По сравнению с кантатой № 60 Бах дает здесь противоположную «концепцию» времени. В торжественной кантате № 20 это была «непрерывность», и мелодия хорала всюду поднимается к квинте по ступеням звукоряда — непрерывно и гладко. В кантате № 60 нет этого заполнения всех ступеней, и начальная, сама по себе еще ничего не «говорящая» большая терция хоральной мелодии делается у Баха символом «зияния». Это — «концепция» «прерывного» времени, и нужна она Баху для того, чтобы символизировать само зияние, заключенное во времени: скачок от времени к вечности и зияние внутри «времени без времени»: это — безвременье, которое Бах как последний представитель барокко, уже изнутри разъятого и психологизированного пиетизмом, берет у Риста, наполняет его своим мироощущением и миропониманием — но не в противоречии с Ристом, поскольку речь идет все о той же прежней ситуации, о продолжении ее.
Начало хорала вбирает у Баха всю полноту смысла ситуации, и ему даже не нужно в кантате цитировать в дальнейшем текст Риста, и даже заключительный хорал — уже совершенно иной («Es ist genug: Herr»), — достаточно символического и трансформируемого начального четверозвучия хорала «О вечность». В № 2 (речитатив) Бах получает из квинты мотива увеличенную кварту и увеличенную квинту (последовательность интервалов: большая терция — большая секунда — большая секунда; в № 3 (ария) — умиротворенная «лирическая» интонация (секунда — малая секунда — малая септима — большая секунда); в № 4 (речитатив) можно видеть обращение этой последовательности на словах Святого Духа «блаженны мертвые», повторенных четырежды; в хорале (№ 5) «О вечность» предстает как целотоновая восходящая последовательность на слове «Genug» — «довольно». Наконец, и сам хорал завершается нисходящим движением, обращающим Genug: нисходящая квинта «ми — ля» как символ умиротворения, успокоения души.
Бах совершенно сознательно и планомерно разворачивал в кантате обрисованную Ристом ситуацию человека. Кантата обозначена им в рукописи как «Диалог между Страхом и Надеждой»: эта напряженность между Страхом и Надеждой разрабатывается в каждой части кантаты и даже после того, как она должна была прекратиться «по сюжету» после приведенных слов Святого Духа «блаженны мертвые». Она продолжена и доведена до крайности именно в заключительном хорале, где Страх и Надежда предстают как вопрос, задаваемый Отчаянием, и ответ Надежды — или резиньяции.
Не имея возможности подробно анализировать здесь всю кантату в целом, остановимся только на заключительном хорале. То «качество» зияния, которым отличается целотоновая последовательность в начале «Es ist genug: Herr», было накоплено Бахом в продолжении всей кантаты: «сигнал» к такому переосмыслению был дан в речитативе № 2, где возникли увеличенная кварта и увеличенная квинта на словах «О тяжкий путь (к последней борьбе)». Текстуально везде разворачивается «ристовская» ситуация, хотя она и «уравновешивается» голосом надежды и умиротворения. Некоторое умиротворение общего настроения наступает и в медиативной арии. Однако это стремление к увеличенным интервалам не забыто. В заключительном хорале, который, казалось бы, соединил в себе плавное движение арии с увеличенными интервалами речитатива, на самом деле совсем нет никакой плавности, поскольку целотоновая линия, восходящая на увеличенную кварту, полностью определяется этим интервалом тритона, который в первой фразе хорала даже чисто графически «запирает» собой все построение. Эта начальная фраза (на слове «довольно») воспринимается, естественно, не как плавное восходящее движение, но, напротив, как некое иррациональное, чрезмерное, совершенно неплавное восхождение, где между всеми звуками — прорыв как голос измученной «души», как музыкальными средствами переданные «стон» и «мольба». Сама эта целотоновая последовательность и интервал увеличенной кварты должен был, несомненно, породить в музыке Баха какие-то необычные гармонические явления, а эти явления не должны были оставаться сами по себе, но должны были сделаться носителями смысла и баховской символики. Это и происходит в хорале. Мало того что в первой же фразе все движение идет от тонического трезвучия к квинтсекстак-корду, построенному на седьмой ступени (в ля-миноре), мало того что возникают — в результате такого «иррационального» мелодического и гармонического движения — переченья: тритон не только графически запирает это построение, но и для слуха здесь создается иррациональное впечатление запертости всего этого построения; оно, как качание маятника, замкнуто в себе, есть замерший жест, не требующий, собственно говоря, никакого продолжения, но запершийся сам в себе и так повисший. Это, конечно, символ безысходности, который можно сравнить с той стеной, которая в стихотворении Риста ограничивала «спереди» человеческое существование, упирая его в безвременье вечности. Для расположения квинтсексаккорда во втором такте не менее важно то, что он как бы лежит на тритоне (тенор и бас), тогда как в верхних голосах — пустая квинта. В верхних и нижних голосах — широкие интервалы, тогда как между ними возникает трение: секунда. Аккорд поэтому как бы распадается на две части — расположение, которое не будет слишком смело сравнить с тристановским аккордом в его исходном положении, который тоже состоит из кварты и увеличенной кварты: причем в последнем аккорде все же еще больше внутренней динамики и устремленности вперед, чем в баховском аккорде, который, без преувеличения, запирает только что начавшееся движение и ставит ему, как кажется, почти непреодолимые препятствия. Сам прием, с помощью которого получен этот аккорд, делает это еще более ощутимым: это некое устремление всех голосов вверх, идущее по заведомо «иррациональной спирали» и потому прекращающееся на верхней точке этой спирали. Бах продолжает движение, переосмысляя полученный им аккорд и нечто весьма простое — в доминантсептаккорд до-диез-мажора, откуда затем модулирует в ми-мажор и в ля-минор. Однако начальная фраза с ее мелодическими и гармоническими особенностями не может не быть предзнаменованием столь же необычайных событий и в дальнейшем. Правда, никаких более «сложных» явлений уже нет, да едва ли они и могли бы быть (при повторении того же мотива в тактах
