1 июня 1778 года Виланд восклицает: «Престранный феномен: пока Штольберг спорит с Бюргером о том, кому переводить Гомера […], старик восьмидесяти лет Бодмер возьми да и попади в самую точку с целым Гомером, с “Илиадой” и “Одиссеей”, говоря — вот вам то самое, что только обещают эти господа». Й.Я. В. Гейнзе в письме Глейму от 6 июля 1778 года точно так же выражает свое полное удовольствие переводом: «[…] все, что я пока прочитал, превосходно». Резко против Бодмера высказался, пожалуй, только Фосс (в «Немецком Меркурии», 1778), причем обмен репликами продолжался тут до 1782 года. Насколько можно судить, наш H. М. Карамзин всецело стоял на стороне бодмеровского перевода.

Во всяком случае, отзывы современников разительно отличались от — тоже вполне понятного — отзыва историка литературы конца XIX века: Бодмеру не удалось вплести хотя бы одну поэтическую нить в свою бесстильную объемистую ткань. Филистерская парафраза приблизительно передаваемого смысла, просеянного через решето самого прозаического разумения, — вот и все, а приспособление омертвелых парафраз к гекзаметрическому шестистопнику — вот и все искусство», — «все бесцветно, бездуховно, бездумно»[65]. Такой взгляд надолго сделался в науке стереотипным, так что даже возвращение к живому контексту времени дается ей с трудом: когда современный исследователь упрекает Бодмера за то, что тот варьирует повторяющиеся формулы Гомера, то он, по всей вероятности, затрагивает некоторую не разрешимую раз и навсегда проблему — ни функции поэтических формул, ни тем более способ их передачи на других языках не могут быть окончательно установлены; Бодмер лишь делает первые пробы и действует на ощупь. Знание греческого у Бодмера как богослова, надо полагать, было достаточным; между тем в ту пору душевного тяготения к раннегреческому у графа Ф.Л.Штольбер-га от его решения приняться за изучение греческого до выпуска перевода «Илиады» прошло менее пяти лет! Как известно, желаемое схватывается на лету. Однако какой-либо устоявшейся точки зрения на Гомера как бодмеровского, так и штольбергского никогда так и не сложилось и уже не сложится, — напротив, перевод Й.Х.Фосса (1793) надолго обрел статус национального памятника литературы, — тяготение национальной культуры к своему Гомеру нашло себя в этом не лишенном недостатков переводе, следствием чего явилось то, что он был переиздан несчетное число раз, тогда как перевод Бодмера ни разу не переиздавался, — такое же исключительное положение всегда принадлежало в русской литературе переводу «Илиады», выполненному Н.И.Гнедичем (1729). Недвусмысленно высказался о переводе Фосса Гегель в своем письме поэту (1805): «{…] у Лютера по-немецки заговорила Библия, у Вас же — Гомер, и это величайший дар, какой можно было преподнести народу, ибо народ остается варваром и не смотрит на превосходное как на свое достояние до тех пор, пока не узнает его на своем языке».

В результате подобной оценки перевода Фосса — справедливой, однако почти не связанной с качеством текста, но объяснимой прежде всего из логики самой культуры, — гомеровские достижения Бодмера были оттеснены в культурном сознании на самый дальний план. И теперь науке не остается ничего иного, кроме как производить археологические раскопки на этом историко-литературном участке, погребенном под позднейшими наслоениями.

В решении гомеровской задачи культуры Бодмеру и Брейтинге-ру удалось достичь многого: для них Гомер уже и не полигистор-энциклопедист, и не моральный и «естественный» философ, но поэт-мифотворец; правда, если допускать, что Гомер подражает самой природе, то природа понимается здесь не как грубая и сырая, но как чистая, подлинная и достойная подражания.

Бодмеру с его настойчивыми попытками справиться с этой гомеровской задачей культуры посчастливилось по-своему слиться с Гомером — такое слияние, насколько можно судить, значительно превосходит уровень — вполне привычный для XVIII столетия — сопоставления древних и новых поэтов, уровень неизбежной их па-раллелизации. Происходит действительно слияние образа поэта с образом Гомера, и сам мотив такого слияния или даже отождествления образов двух поэтов получает довольно широкое распространение в рефлектирующем поэтологическом сознании; чуть позднее этот же мотив переносится на Клопштока как наследника поэтических заветов Бодмера, о чем речь пойдет ниже. Поскольку этот, как и подобные ему мотивы самоистолкования культуры XVIII века, лишь в настоящее время начинают лучше осознаваться нами, то можно сказать, что сама тема — гомеровское в творчестве Бодмера, причем в связи с общезначенными тенденциями всей культуры Европы, — пока только еще открывается для нас.

Вот один из наиболее существенных аспектов этой темы, с каким мы встречаемся здесь в связи с Гомером, — во внутреннем слиянии с Гомером, — разумеется, не с Гомером «вообще», но с Гомером, заново рождаемым из ее внутренней потребности и тяги, — Бодмер и Брейтингер создают свою теорию творчества, эстетику. Такую теорию правомерно называть теорией и эстетикой энаргийной, от греческого ένάργεια, «наглядность», с весьма специфической семантической устроенностью этого слова. Сейчас и предстоит назвать некоторые из важнейших черт цюрихской энаргийной теории.

Первое. Духовной родиной цюрихских мыслителей, и Бодмера, и Брейтингера, было ранее Просвещение, и Бодмер в своих теоретических текстах дает его специфический вариант — при этом нередко всякого рода художественно-эстетические пережитки, архаизмы, оборачиваются самой новизной. Отнюдь не чуждый воль-фианства с его рационалистическими крайностями, Бодмер делает характерный акцент на чудесности и новизне как неотъемлемых чертах поэтического творчества; «Во всем, как в материи поэтического подражания, так и в его искусстве, должно царить удиви-тельно-новое, что есть единственный источник поэтического творчества»[66], — так формулирует эту мысль Й.Я. Брейтингер. Образ — вот инструмент поэтического творчества; в долгих спорах лейпцигской и цюрихской литературных группировок сталкиваются принципы некоторой «минимизированной» рационалистической логики, во многом подчиняющие себе остальные понятия и категории. Объединяющее обе партии никак нельзя элиминировать — это и принцип подражания, и принцип «острого ума» (Witz, esprit, wit), представляющие принцип рационализма в любых глубинах осмысления искусства, творчества, поэзии. Только если Готшед в теории и практике творчества тяготеет к некой безликой правильности, в духе'тотального рационализма, то Бодмер и Брейтингер на почве того же самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли — благодаря иначе складывающейся констелляции интеллектуальных мотивов.

Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ предстает у них прежде всего как образ возвышенный и как продукт деятельности фантазии, воображения.

Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от приписываемого Лонгину трактата «О возвышенном», — отсюда и идея «чудесного» (das Wunderbare, das Wundersame), которую Мэрилин Торбрюгге прямо отождествляет с лонгиновским «возвышенным», однако очевидно, что Лонгин опосредован и «обогащен» для Бодмера еще и Аддисоном, и всей практикой поэзии, прежде всего английской — Дж. Драйденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у Бодмера — это Гомер и Библия, то есть те тексты, какие служили образцами и для Мильтона, — они заново открывались в его «Потерянном Рае», через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковыми и для позднеантичного псевдо-Лонгина, если учесть, что в его трактате, в качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий Завет, что для античного текста совершенно исключительно[67].

Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего поразят воображение, — эти предметы производят в воображении некий удар, они поражают, и такое поражение, εκπληξισ, есть, согласно Лонгинову трактату «О возвышенном», сама цель поэзии. Слово εκπληξισ — от πλήσσω, πλήττω (πληγή — «удар»): «вышибаю, выбиваю» и —. «устрашаю, поражаю, изумляю». Возвышенное — то же, что поражающее, устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии пораженность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в самую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувеличенные поэтические метафоры,