Поскольку же Гёте встречался с Бодмером, и не раз — во время своих поездок в Швейцарию летом 1775 и осенью 1780 года, то он оставил о нем и другие суждения, скептические и красочные, в самой субъективности которых просматривается некое общее зерно. В письме Лафатеру от 3 июня 1780 года Гёте роняет о Бодмере такое замечание: «Старик Бодмер просочинял большую часть уже прожитого XVIII столетия, не будучи поэтом […]». Такое замечание, как мы должны понять, вовсе не отрицает значительности явления Бодмера. А в VII книге «Поэзии и правды» Гёте противопоставляет Бодмера его неразлучному другу и сподвижнику Йоанну Якобу Брейтингеру (1701–1776), говоря: «Бодмер, как ни старался, всю жизнь и теоретически и практически оставался дитятей. Брейтингер был дельным ученым, глубоким мужем, от взгляда которого, когда он хорошенько осматривался по сторонам, не ускользали все потребности поэзии […] Полному его (Бодмера. — А. М.) оправданию послужит то, что он, отправляясь из ложной точки и уже почти описав полный круг, все-таки наталкивается напоследок на самое существо дела и считает нужным, как бы в качестве дополнения, в конце книги рекомендовать изображение нравов, характеров, страстей, короче говоря — всего внутреннего человека, каким ведь по преимуществу и обязано заниматься поэтическое искусство»[3]. Ложная отправная точка Бодмера — это его представление об искусстве как подражании природе,
о поэзии как о поэзии живописующей — представление, которое было в глазах некоторых современников основательно поколеблено трактатом Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). А «внутренний человек» — это уже чисто гётевское, позднее сложившееся представление, возникшее из сложения разных традиционных мотивов культуры, включая и то понятие «внутренней формы», что пришло к Гёте от неоплатоника Плотина через яркого английского мыслителя Э.Э. Шефтсбери (1671–1713) с тем процессом настоятельного самоуглубления человеческой личности, какой происходил, убыстряясь, на протяжении всего XVIII века. К этому процессу Бодмер как «повивальная бабка духа» был причастен и исполнял в нем свою особенную функцию.
Зато противопоставление Бодмера Брейтингеру у Гёте требует со стороны фактической некоторой поправки. Гёте, говоря о Брейтин-гере, имел в виду его двухтомное «Критическое искусство поэзии» (1740), а полнее — «Критическое искусство поэзии, в котором исследуется в основании своем поэтическая живопись в связи к ее инвенцией, будучи поясняема примерами из наизнаменитейших древних и новых. С предисловием Йоанна Якоба Бодмера»[4]. В том же 1740 году Брейтингер выпустил и еще одну теоретическую книгу — «О сравнениях»[5]. Однако именно в том же году и Бодмер создает свой «Критический трактат о чудесном в поэзии», а на следующий год выходят его «Критические соображения о поэтических картинах поэтов» — с предисловием Й.Я. Брейтингера[6]. Эти годы были для обоих соратников необычайно плодотворным временем, самой яркой порой их co-мышления (софилософствования), причем полное совпадение их взглядов не вызывает сомнения, — таковое, по-видимому, и возможно лишь в эпоху рационалистической, ясно, отчетливо сознающей себя культуры мысли. Главное, что тут мысль ни на миг не усомнится в прозрачности своей для самой же себя, — именно в силу этого новые важнейшие для мысли мотивы, как раз те самые, которым суждено разрушить достаточно прямолинейный вольфианско-готтшедианский философский и поэтологический рационализм, — и убегают от пристального и пристрастного внимания самой же мысли: уверенный в себе рационализм приводит к некоторой бесконтрольности вторичного порядка — той, которая чревата всякого рода новизной. На фоне «концепции, общей для Бодмера, Брейтингера и Готшеда» — лейпцигского поэта и теоретика Й.К.Готшеда (1700–1766), «Критическое искусство поэзии» которого вышло в свет несколько раньше (1730), а затем неоднократно переиздавалось, — с ним цюрихские поэто-логи с конца 30-х годов состояли в непрестанной, все возобновлявшейся шумной сваре. На фоне этой общей рационалистической концепции у Бодмера и Брейтингера возникало и множилось нечто существенно новое и богатое последствиями — для поэтики и для поэзии.
Возможно, что Гёте привлекало в Брейтингере его воздержание от собственного поэтического творчества; поэтические же опыты Бодмера раздражали его своей архаичностью — со своей позиции в литературе Гёте и не должен был замечать в них потенции новизны. И Гёте, и во многом вся немецкая литература быстро пошли своими путями — в сторону от бодмеро-брейтин-геровских начинаний. Однако и поэзия Бодмера все же находилась в единстве с поэтикой Бодмера и Брейтингера, — возможно, в том была ее слабость (как отсутствие внутреннего противоречия и знак неплодотворно полного совпадения с самой собой); возможно, Бодмер слишком вяло выявлял в творчестве свои идеи — более молодые поэты развили эти зернышки нового. Чтобы уже наперед сказать об этом новом совсем кратко, то оно заключалось в картинности яркого и как бы самоуправного и самодовольного образца-зрелища, понимаемого как проявление самого интенсивного видения зрителя-поэта, а вместе с тем и как некое разверзание «нутра» самой природы, как идущее изнутри ее видёние. Такое видение поражает воображение, но как видёние поэта оно само есть действие воображения как внутренней силы человека. Все тут вращается вокруг воображения — как могучей и своенравной, самовольной силы, какой наделен человек, — человек как поэт, как поэт призванный, как (по Ю.Ц.Скалигеру) «второй творец». Это воображение как осознаваемая способность творца, а вместе с тем и как поражающая, ошеломляющая и приводящая в изумление природная сила и есть в мысли двух цюрихских теоретиков то новое, что выступает противовесом к совсем уж ясной, прозрачной для себя и совсем уж по-вольфовски самоуверенной системе рационализма.
Вот, в сущности, совсем краткое изложение поэтики Бодмера и Брейтингера — и в то же время их философии (онтологии) и эстетики: общим философским (как и богословским) аспектом их учение о воображении безусловно обладало; то же, что в XVIII веке, примерно тогда же, было названо «эстетикой», обозначало как бы общий, обобщенный поворот всей традиционной риторически-по-этологической мысли. Разумеется, для нового учения о воображении находились, во всех его аспектах, и традиционные подтверждения — и в учениях XVII–XVIII веков, английских и итальянских, и в древности, так, к примеру, в выдающемся трактате «О возвышенном», приписывавшемся до начала XIX века Лонгину. Вообще говоря, новым в существенно новом учении о воображении оказывается не оно само, но его резко обновившийся историко-куль-турный контекст.
Уже из сказанного можно заключить, что теоретическое содержание работ Бодмера и Брейтингера доминировало у них над «практикой» поэзии — так это было и в восприятии Гёте. В этом есть свой резон — в начале XVIII века рационализм, восторжествовавший в философии, встречается с рационализмом поэтическим и заключает с ним союз — очень недолговечный, благодаря Готшеду несколько дольше задержавшийся в Саксонии. Тут между философией и поэзией установилась на время совсем короткая связь — притом односторонняя, при главенстве вдруг отрезвевшей мысли. Однако такая слишком короткая связь — показатель связи более глубокой и реальной. В этом смысле весь XVIII век стоит под знаком рационализма, под знаком логики и мысли, однако в случаях для поэзии или между «мыслью» и «образом». Теоретическая мысль получает тогда полную возможность продолжать — внутри себя — поэтическое творчество, а последнее — саморефлективное уже внутри себя — вбирает в себя любое философское содержание. В первые десятилетия XVIII века обнажилось, как никогда, самое дно голого и безобразного версификаторства; такому самообнажению поэтического «дна» соответствовал и бурный протест против поэзии барокко с ее пышно плодящейся риторической образностью. Однако очевидно, что достигнуть такого «дна» было необходимо для того, чтобы новая, то есть по-новому понимающая, истолковывающая сама себя поэзия, обрела твердую почву для своего существования; и Готшед в Лейпциге, и Бодмер в Цюрихе как поэты начинают почти «с нуля» — с тем, чтобы перейти к новообоснованию поэтической образности. В начале XVIII века мы застаем в истории литературы некий полувидимый призрак «минимальной», стало быть, сводимой к самому минимуму — до конца самопостигающейся — поэзии. На основе такой прозрачности для самой себя поэзия и получает теперь новое обоснование своей образности — у цюрихцев, помимо обоснования риторического и традиционного, еще и некоторое полускрытое онтологическое.
