Поэтика каждого отдельного поэтического создания эпохи помещена внутрь такой логики, внутрь некоторой заведомой предусмотренное™, которая, надо сказать, не давит на конкретное создание слишком сильно и не взимает с него дани педантично и дотошно, но оставляет простор для всевозможных художественных решений, для разворачивания различных стилей и, в конце концов, для того, чтобы мы могли сказать: в эпоху барокко возможно всё, но…

Любой исследователь, берущий на себя смелость высказать некоторые общие соображения о поэтике барокко, обязан сначала разобраться с трудностями, которые несет с собою обозначенный им же самим предмет. Зная о таких трудностях, исследователь поступит, однако, благоразумно, если станет настаивать только на том, что «разобраться», во всяком случае, не значит «разобраться до конца»; он поступит благоразумно, если постарается, упражняясь в скромности, свести смысл слова «разобраться» к самому простому и малому: к указанию на те трудности, какие ждут любого, кто вознамерится высказаться на тему «поэтика барокко» и, возможно, сказать о ней нечто существенное. Выбрать себе такую тему и такой предмет — значит с самого же начала столкнуться с некоторыми трудностями, и любой исследователь, если он хотя бы сколько-то совестливо относится к своему делу, вынужден будет усвоить эту манеру поведения: он должен заявить о трудностях, а затем, какое бы слово ни пришло ему в голову, «разобраться» в трудностях, «указать» на них и т. п., то есть признаться в своей минимальной способности преодолеть, так или иначе, подобные трудности, то есть должен возвестить о чем-то весьма монументальном, а затем немедленно уйти в свой скромный уголок.

Его, исследователя, конечно же, не возмутит и не отпугнет образ старого американского собирателя литературы барокко, много ею занимавшегося, который однажды признался, что трудится над нею вот уже пятьдесят лет, но так и не знает, что это такое. Наоборот, этот образ должен окрылить исследователя, так как признание американца дает в его распоряжение самую общую и нестеснительную формулу того положения, в каком находится и он сам. В зависимости от возраста, он может только сказать, что занимался литературой барокко пять или двадцать пять лет, но не знает, что это такое.

Но можно ли знать, что это такое? Рискуя совершенно опозориться в глазах людей посторонних, которые могут быть убеждены в том, что ученый-специалист знает, по крайней мере, чем он занимается, я склоняюсь к отрицательному ответу на такой вопрос. Каков вопрос, таков и ответ; и если вопрос поставлен в лоб, что совершенно справедливо, то и ответ должен быть достаточно смелым и откровенным. Историк литературы, который занимается литературой барокко, не знает, говорю я, что это такое. Он, сказал бы я, имеет дело со своим собственным незнанием. Или: он со своими занятиями находится в поле незнания. Однако затем я буду утверждать, что это незнание ученого-специалиста и есть его самое настоящее знание. Или, говоря иначе, знание ученого, который взял на себя смелость сказать что-то общее и существенное о литературе барокко, начинается с того, что он признается в своем незнании, что это такое (и, соответственно, не начинается вообще, если он не найдет в себе сил признаться в этом). Так поступил американец — ученый и коллекционер.

Однако обратим внимание на то, что его пятидесятилетнее не знание того, что такое барокко, прочно и несомненно стояло на почве знания: не зная, что это такое, он все же занимался именно литературой барокко и собирал именно ее. Чем же он занимался? Очевидно, ему все же было присуще знание того, что такое барокко и литература барокко, причем знание довольно-таки твердое и определенное, а трудность заключалась в том, чтобы чисто практическое, неэксплицированное знание перевести в знание явное, эксплицированное. Такова же трудность, утверждаю я, с которой и вообще имеет дело история литературы, когда она обращается к «эпохе» барокко (хотя мы еще не сказали, что это такое, — эпоха, стиль, направление в литературе такого-то времени и т. п., как обычно рассуждают в литературоведении). Она, история литературы, и он, историк литературы, знают о ней нечто такое, что потом весьма затруднительно превращать в явное, дискурсивное, эксплицитное знание, но самое главное здесь — это то, что они знают о ней. То незнание, в котором обязан смело признаваться историк литературы, построено на его знании, о котором уже известно, что его (по каким-то причинам) очень трудно выявлять, но которое уже есть, уже имеется.

Стоит отметить и еще одно обстоятельство: если некто обладает достаточно отчетливым и уверенным знанием чего-либо, которое, однако, весьма трудно эксплицировать, то это означает, что такое нечто находится совсем близко к этому человеку, обладающему своим неэксплицированным знанием о нем, что оно обретается примерно в такой же близи к нему, как и всякие прочие вещи и явления жизненно-практической действительности, что, далее, именно в силу такой своей непосредственной близости, это нечто может задевать и заинтересовывать человека, может притязать на то, чтобы становиться предметом его особых умственных усилий и даже специальных ученых занятий и т. д. Однако разве не из такой же близи выступает и является любой предмет научных занятий, который, прежде чем становиться именно предметом ученых изысканий, должен еще «донаучно» задеть и заинтересовать сознание человека? Разумеется, это так, по меньшей мере, если вспоминать историю возникновения наук и научных дисциплин как таковых и отвлекаться от случаев чисто механического распределения научных занятий среди людей. Однако всякий изучавший историю науки о литературе согласится, что именно литература барокко (как и все проявления культуры, барокко в целом) оказывается в истории литературы тем местом, на котором наиболее показательным образом сталкивается наше имплицитное (и как бы жизненно-практическое) знание и наше эксплицитное незнание того, что такое «барокко». А этимологическая непрозрачность «барокко», превышающая непрозрачность любого иного слова, используемого в качестве обозначения эпох, стилей и т. п. в науках о культуре, сколь бы случайными и замысловатыми ни были такие обозначения, со своей стороны припечатывает эту особо острую ситуацию знания-незнания. У барокко и у слова «барокко» в истории культуры вообще и в истории литературы в частности — особая роль. В этом отношении «барокко» — поис-тине первое среди равных.

А «кто» же — равные ему? Для прояснения этого мы можем освежить в своей памяти такую ситуацию, при которой смысл некоторого слова определяется только исходя из его положения во фразе, чисто синтаксически. Если знаки математических выражений мыслить себе как слова, то всякое неизвестное, значение которого мы устанавливаем, есть как раз такое слово, определяемое по смыслу целого и по положению в целой фразе: «2 х х = 4» осмысленно тогда и только тогда, когда х равно 2 или тождественному 2 выражению. Мы можем с большой долей вероятности предположить, что в составленной из «слов» «а», «Ь» и т. д. фразе «a b х d е…» «слово» «х» имеет значение «с». С такого типа фразой постоянно имеет дело сознание историка литературы, или, по крайней мере, такого типа фраза поможет прояснить нам, как осмысляет он историю литературы. Историк литературы привык, обозначая разные отрезки истории литературы, пользоваться известными словами. Их число относительно невелико. Все они у историка литературы общие с историком культуры в целом. Подавляющее большинство литературоведов согласились пользоваться примерно одними и теми же словами, размещать их притом в известной последовательности. Такую последовательность мы и можем представить себе как фразу, и она будет составлена из обозначений того, что может начинаться с ранних форм искусства и кончаться постмодернизмом. При этом получается не просто набор слов, но возникает целое со связью между его членами. Можно даже думать, что смысл каждого из входящих во фразу слов зависит здесь от смысла каждого другого слова.