Едва ли что в немецкой литературе XVII века можно поставить рядом с Грифиусом по общности проблематики, которая выражена в его трагедиях; здесь возникает представление о мире как целом, все общее и универсальное становится образом, характером и действием, но нигде не размельчивается на частности; ясно, что роман, завоеванный в это время для литературы, не годится для сопоставления с такой трагедией — тяготея к частностям, к деталям, он не успевает в своих попытках собрать целое из осколков жизненного материала. Но в отличие от романа, открытого по своему построению и всегда готового принять в свой состав многообразие действительности, какие бы ограничения тут ни были, трагедия у Грифиуса возникает как обязательная форма и как принуждение: жизнь — это театр; роман, правда, тоже может представить этот театр жизни, но если брать жизнь в самой ее существенности и истинности, то она не может не превратиться в замкнутую форму трагедии, в сгусток конфликта и жизненного смысла, в экстаз напряжения, который будут мощно сдерживать рамки формы. В Амстердаме, ожидая корабль, который отвезет его в Германию, Грифиус рассказывает своим друзьям о судьбе Карденио и Целинды. История так взволновала слушателей, что они стали просить его записать этот правдивый рассказ «без всяких поэтических украшений». Грифиус обещал выполнить эту просьбу, но вместо повести получилась трагедия «Карденио и Целинда» (см. предисловие к ней автора); что нарушает первоначальное намерение и что есть то «принуждение», которое заставляет представить события в их последние и решающие 24 часа, в напряжении конфликта, как наглядное действие, — со своей стороны автор берет «обязательство» все правдивое представлять в его существенности, поэтому Грифиус не пишет повестей, а пишет трагедии. Стремление постичь бытие в его сущности — вот что придает самой мысли драматизм и порождает форму трагедии: трагедия отнюдь не просто один из существующих поэтических жанров, вместо которого можно было бы выбрать другой, а трагический сюжет изложить в виде романа или поэмы. Жизнь как театр и театр как жизнь совпадают в такой трагедии, которая служит зеркалом жизненного смысла. Драма-трагедия, но то, что она отражает, — это сама трагедия; обычное словоупотребление стирает грань между трагедией как жанром и трагедией жизни; одно — продолжение другого, одно — отражение другого.
В сценических указаниях к трагедии «Екатерина Грузинская» (это первая немецкая драма, снабженная такими ремарками) Грифиус пишет: «Над сценой разверзается небо, ниже сцены — преисподняя. Вечность спускается на подмостки с небес». Вечность обращается к зрителям: «Здесь над вами — вечный смех; здесь под вами — вечный огонь и треск. Вот мое царство…» (I, 71–73). Это положение человека. Человек существует во времени, но его окружает вечность, которая не знает времени, но существует всегда, в каждый час и в каждый миг. Для человека в эту эпоху барокко важнее всего миг; вечность — не абстракция, она не после времени, а за временем; существуя за временем, она именно поэтому всегда здесь, а вместе с тем всегда сейчас; поэтому вечность проявляет себя как реальная сила и человек зажат между двумя ее ипостасями — вечностью благодати и вечностью проклятия, вечностью блаженства и вечностью наказаний и мучений. Но коль скоро вечность — за временем, она не проявляет себя как сила внешняя, которая вмешивается в жизнь и поступки человека; наоборот, причастность к этой вневременной силе у человека может идти только изнутри его существа, изнутри его решимости выбрать вечность как вечность блаженства или наказания или, говоря словами Грифиуса, как вечность смеха или вечность пламени и грохота. Выбор может быть мучительным и долгим колебанием, но ясно, что в этом выборе речь идет о коротком, исчезающе коротком мгновении, о том миге, когда будет окончательно и уже бесповоротно принято решение, — тогда этот мир, порог времени, свяжет время и вечность, решит судьбу человека; пока этот миг еще не наступил, он — источник всего трагизма, персонажи драмы и люди, играющие на театре жизни, живут в страхе и ожидании этого мгновения, когда время свяжет себя с вечностью. Сама жизненная действительность, реальность времени, его потока, уже поэтому никогда не бывает вполне окончательной, полнота ее смысла лежит в вечности, за ее временем; временная реальность снимается в вечности и, всегда предрешая свою вечность, всегда выбирая вид своего — полного — осуществления, является лишь аллегорией, только подобием подлинной и неизменчивой реальности, только ее тенью или, может быть, сном.
Разумеется, эта зажатая между двумя «вечностями» реальность человека и есть вообще картина барокко, мир этой эпохи, но именно у Грифиуса она приходит к своему выражению с такой отчетливостью, что во всем его творчестве эта картина господствует полновластно и безоговорочно, как сознательно и даже окончательно оформляемая образность. Вот эта реальность — «со стороны» чело-»ека: «Нет утешения! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса сыплют на нас острия громов, светящиеся серой стрелы» («Екатерина Грузинская», I, 181–182). Можно воззвать в мольбе к Богу: «Мой Иисус, взгляни на нас, разорви облако, скрывающее Твой лик» (I, 191–192). Но такое обращение — едва ли не исключительный случай в трагедии Грифиуса, и можно понять, почему:
прямое обращение к Богу в молитве разрывает это сущностное, так сказать, экзистенциальное положение человека между вечностью в двух ее ипостасях, создается впечатление, что эта мучительная ситуация может быть преодолена извне, без усилий самого человека и помимо него; между тем решительно все зависит только от человека, потому что даже и самая божественная помощь человеку, без которой не могло бы быть и самого мученичества, приходит только изнутри — как обретаемая сила терпеть страдания и муки. А пока не наступил еще решающий момент, когда смыкаются время и вечность и человек окончательно берет на себя решимость выбора, обе «вечности», можно сказать, одинаково страшны: рвет и мечет ад, но ярится и сыплет раскаленные стрелы небо. «Когда гнев Бога желает покарать, он идет неведомыми (буквально — чуждыми) путями и пользуется неожиданным (“внезапным”) оружием» (I, 496–470). В самой страшной реальности, из которой нет выхода, герой Грифиуса находит в себе силы, чтобы стать мучеником: тогда он выбирает вечность «еще в самой этой жизни», и это — истинное подражание Христу и аллегория страстей Христовых. Это — крайний выход из крайней жизненной ситуации, и это самый достойный человека выход. «Екатерина Грузинская» — это драма о христианской мученице; предсмертным часам другого христианского мученика — короля Карла I, казненного в 1649 году, Грифиус посвятил трагедию «Каролус Стуардус». В смерти короля, который следует Христу, принимая мучения как представитель Бога в земной иерархии, Грифиус видит знак своего времени, сконцентрированный в одном событии, безысходный его трагизм — это время «последнее»! Но у Грифиуса поражает также то, что эту же, столь значительную для эпохи ситуацию он представил уже в трагедии «Лев Армянин», написанной еще до 1649 года. Вот, действительно, совпадение истории с тем, как уже заранее толкует ее поэт. Не только трагедия передает трагизм времени, но и история играет эту же, уже представленную поэтом, трагедию. Христианский мученик — герой первой трагедии Грифиуса, виновный во многих прегрешениях византийский император Лев, убит в храме в момент, когда, спасаясь от заговорщиков, он прильнул всем телом к кресту — тому самому, на котором претерпел смерть Христос, тому самому, «на котором мир был освобожден от страха» (V, 145–146).
Но это христианская сторона проблематики человека, заключенного во время — между двумя створками вечности. Мученик у Грифиуса — это также и Папиниан, юрист эпохи римского императора Каракаллы. И это не случайно. Человек, который не может ждать чуда извне и который выбирает вечность силами своей души, человек, который подражает Христу в Его страстях, такой человек, можно сказать, существует и «сам по себе», он довлеет над собой и сам себе бог. Поэтому такой человек — воплощение стоицизма, и то, что он может явить в час мучений, — это стоическая «атараксия». Христианин может быть стоиком в вере, но он не непременно должен быть стоиком; Божественная помощь может даровать силы и тому, кто слаб по своей натуре (см.: «Екатерина Грузинская», IV, 53–54). Но не то у Грифиуса; его мученики-христиане осознают свою стоическую позицию, это идейный стоицизм; естественно представить такого стоика даже и совсем не христианином, тем более что естественно видеть стоиком язычника. Но это и есть барочная «трансценденция» христианства: Грифиус приходит к такой картине мира, которая более обща, чем христианская, и которая при этом получает свое образное воплощение, и он приходит к ней не потому, что в чем-то отказывается от своей веры; более того, у Грифиуса есть намерение утвердить свое христианское мировоззрение, но то, что получается как результат в его трагедиях, это, так сказать, «надхристианство» — нечто подобное происходит и у иезуитов с их театром; самая апологетическая цель ищет для себя подкрепления в образной системе, а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы, что особенно сильно звучит у Грифиуса. И Папиниан с его стоицизмом, естественно, тоже погружается в эту христианскую или надхристиански-барочную картину мира, времени, вечности, истории. Но точно так же — как встречное движение — сама эта картина приобретает внутреннюю способность к «секуляризации» — эта возможность осуществилась позднее. То, что залетает «выше» христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности.
