Что касаемо социального отечественного кино, которого якобы у нас нет, то многие уже успели позабыть отличный фильм Ларисы Садиловой "Требуется няня". Там речь шла о том, как скромная, бездетная и незамужняя бывшая учительница по протекции стервозной тетки устроилась няней для девочки в семью "новых русских". День за днём героиня сталкивалась с пренебрежительным отношением к себе и закономерно начала испытывать классовую ненависть ко всем окружающим. Реакцией на несправедливость стала хитроумная интрига, изощрённая месть и неизбежное наказание для обидчиков. Фильм говорил о том, что в современном обществе нет чёрно-белых тонов, и, порой очень, сложно понять, кто более неприятен — новая формация богачей или загнанные в тупик, готовые на преступление представители "простого народа". У Садиловой был сюжет, данный в развитии. Скульптурный слепок отечественной действительности, не сведённый до уровня бессознательного примитива.

Совершенно очевидно, почему Звягинцева так любят в Европе. И почему там же, к примеру, были обласканы чудовищные псевдоязыческие "Овсянки" Алексея Федорченко. Главное в этих фильмах — дистанция. По отношению к земле, к людям, к достоевско-чеховскому надлому мучительного осознания себя русским. Герои Звягинцева — типичные современные европейцы, давно утратившие "связь времён". Недаром в первоначальном варианте сценария фильм должен был называться "Хелен", и действие его должно было происходить в Лондоне.

Но сними Звягинцев этот сюжет в Британии, его успех у себя на родине был бы под большим вопросом. Современному россиянину куда ближе очередная байка о "мерзких русских варварах" — персонажах, которым невозможно ни сопереживать, ни сочувствовать. Интересно и то, что исполнитель роли Владимира, известный режиссёр Андрей Смирнов, только что снял нашумевший фильм "Жила-была одна баба", где вопрос о "нормальных русских" также не ночевал. Ситуация далеко не новая, но уже совершенно невыносимая. Превращающая профессию кинообозревателя в процесс, напрямую угрожающий духовному и нравственному здоровью.

Музей изобразительных искусств имени Пушкина показал нам недавно некоторые работы Дали. Поклонники художника с самого начала говорили о том, что музей представил не самые лучшие работы, да и выставка была организована как-то странно, без понимания, что и в какой последовательности нужно показывать посетителю. Немалая часть публики была разочарована самим художником. Их ожидания не оправдались. Оказалось, что Дали обращен скорее к интеллекту и почти никак не затрагивает эмоции.

Я тоже побывал на выставке. Что же я увидел?

АВТОПОРТРЕТ

Прежде всего я увидел "Автопортрет с рафаэлевской шеей", написанный искренне и наивно в 1921 году. Автопортреты, видимо, писать вообще очень трудно, потому что в них то, что видно только художнику, нужно представить в горизонте, из которого он себя не видит. Зато его видят другие. И художнику нужно решить, что его волнует: он сам или другие. Дали справился с этой проблемой, и помог ему Рафаэль. Вернее, автопортрет Рафаэля. Удлиненная шея Дали — след этой помощи в осознании того, что он сам для себя проблема.

Своим автопортретом Дали говорит зрителю: смотрите — это не Рафаэль. Это я — Дали. Но я очень хочу быть таким же, как Рафаэль. Я буду стараться, я вытянусь, подрасту и достигну заветного.

Позднее Дали признается, что он — единственный, кто понял, что приблизиться к Рафаэлю невозможно. Но Рафаэля можно было попытаться обойти, обогнуть, оставив его в тылу, как непокоренную крепость.

Конечно, было бы хорошо, если бы музей показал нам и другой автопортрет Дали, написанный им в том же 1921 году. Дело в том, что в этом "Автопортрете" Дали изобразил себя таким, каким его видят другие, а именно: самовлюбленным, вредным, заносчивым эгоистом и рафинированным эстетом. Одним словом — черным человеком в пол-лица, в черной шляпе, с черной трубкой и красным галстуком.

Автопортрет — это всегда два автопортрета. Но устроители выставки не обратили на это внимания и показали нам лишь половину.

ИСКУССТВО

Выставка работ Дали помогает нам понять и даже смириться с тем, что есть искусство, а еще есть современное искусство.

Искусство — это то, что создается человеком посредством свободы. Поэтому все, что делает природа, к искусству не относится. Для этого нет никаких оснований. Но что делать тогда с Поллоком, с ассистентом Сикейроса, который, как обезьяна, разбрызгивал краски по полотну? Где выставлять его полотна: в музее зоологии или в музее искусств? Его решили выставлять в музее современного искусства, полагая, что искусство — это то, что выставляется и покупается как произведение искусства.

Дали не сомневался в том, что Поллок — это полное ничтожество, а его метод — дриппинг, разбрызгивание красок — это прямой отказ от свободы, редукция художника к простой бессознательной силе природы. Поллок, как и дадаисты, хотел освободить сознание, но в итоге освободился от него. Дали — конструктор. Его сюрреалистические объекты преграждают путь первозданным природным объектам и открывают шлюзы субъективности даже в такой работе, как "Внутриатомное равновесие пера".

Дали — не эстет. Дали — невротик. У него не эстетическое отношение к миру, а невротическое. Пример — "Портрет Гала с двумя бараньими рёбрышками, удерживающими равновесие на ее плече". Эстетическое отношение предполагает дистанцию между человеком и миром и незаинтересованный взгляд на мир. У невротика нет никакой дистанции по отношению к миру. Поэтому у Дали заинтересованный взгляд. Эта заинтересованность представлена в виде рёбрышек на плече у Гала.

ЗАПРЕТЫ

Дали — не современный художник, он еще только движется от искусства к современному искусству. Если бы он был современным художником, то выходил бы за пределы своего сознания и шел бы к языку, и язык был бы его бессознательным. А он никуда не выходит. Просто его сознание не любит запретов. Сознание без запретов называется сном, чистой субъективностью. Искусство Дали — это всего лишь попытка записать, объективировать встречу с этой субъективностью.

Конечно, любые запреты опасны, патогенны. Но одно из двух — либо сознание является твоим первичным самоограничением, либо ты превращаешься в первичный антропологический бульон, в хаос. Дали решил найти третий вариант.

Дали был убежден в том, что в исследовании субъективности он пошел дальше Пруста, и он, действительно пошел дальше Пруста и даже, как я думаю, Фрейда. Потому что он иначе решил вопрос о том, кто кого извлекает из хаоса: он извлекает сознание или сознание вытаскивает его из небытия. И Фрейд, и Пруст думали, что сознание — это все-таки ограничения, запреты, а это значит, что человек этими запретами вытаскивает себя из хаоса небытия. Но Дали решил, что это он, Сальвадор — спаситель, своим творчеством извлекает сознание из небытия, и запреты здесь не при чем. Каждая его картина — это структурированная субъективность, послание людям, обращенное к их интеллекту. Он, как Бог, творит мир из грез и галлюцинаций, и ему неведомы стыд и страх.