Но конечно, главное достоинство портрета не психология, а живопись. Неяркие, приглушенные краски, жестковатая манера – кажется, что он не кистью написан, а сбит, сколочен на века рукой гениального столяра. Этот портрет, поддержанный чудесным «Продавцом рыб», как-то сразу поставил все на свои места в авангардном искусстве, выведя Татлина в безоговорочные лидеры...
В этих работах Татлина ярко проявилась его удивительная способность к первовидению. Он все окружающее видел как будто в первый раз, с поразительной и радостной свежестью. Словно никто в мире (а уж подавно художники) не видел ни матроса, ни рыб, ни нагого женского тела, ни фруктов в вазе, ни букета цветов. Их видел лишь Творец в день творения и он, Татлин, художник милостью Божьей. Каждая картина Татлина – это открытие того, чего еще не было ни в жизни, ни на холсте. Естественно, у него не могло быть ни учителей, ни предшественников. Потому и ученичества в обычном смысле слова у него тоже не было, он сразу стал писать и рисовать как Татлин. Даже таким титанам, как В. Серов и К. Коровин, не удалось, хоть на время, повести Татлина за собой.
Смолоду он был блестящим рисовальщиком. Ему можно смело переадресовать хвастливое заявление Пикассо: «В детстве я рисовал, как Рафаэль». Умнейший Владимир Вейдле очень точно сказал о рисовальной манере Пикассо: «Линия его совершенно „умственна“, отвлеченна, тяготеет к схеме; ничего телесного в ней нет. Его кривые ищут циркуля или прямой; волнистые грозят изломом; выгиб тела – невозможным для тела выгибом». А вот Татлин рисовал живописно, а не линейно, его линия телесна, исполнена органики, жизни, хотя в отличие от Пикассо он не думал ни о Рафаэле, ни о стремящемся стать вторым Рафаэлем Энгре.
Татлина отличала одна редкая особенность: его картины сохраняли эскизную незавершенность, а театральные эскизы казались законченными картинами. Это придавало чарующую живость и непосредственность первым и убедительную фундаментальность вторым. Последнее качество сполна проявилось в его ранней театральной работе «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе». Русское балаганное искусство было вообще очень близко Татлину своей яркостью, грубоватой броскостью, даже дурашливостью, прикрывающей лукавство.
Кто хочет понять русского человека в его темной глуби, понять всерьез, а не через благовоспитанную классику, очень льстившую народу даже в своих разоблачениях «темных сторон», должен познакомиться с этой вот безымянной драматургией, где народное самосознание выговаривается якобы пародийно, на деле же серьезно и по существу.
Можно лишь пожалеть, что Татлину больше не довелось работать в том же игривом и сокровенном роде. Наиболее близко к этой манере он подошел через двадцать три года, оформляя спектакль по пьесе А. Островского «Комик XVII столетия», поставленный талантливым И. Берсеневым на сцене МХАТа-II. Конечно, то уже не был столь победно раскованный условный мир, как в «Царе Максимилиане» с фантасмагорическим Венериным задирщиком и роскошной Кумерской Венерой, но и Вавилонский разбойник, и Фотиев, и Татьяна, и сам Бог Саваоф, да и все второстепенные персонажи пьесы Островского были ликующе ярки, причем каждый лист – законченная картина. Впрочем, и в более позднем и потому уж вовсе не условном «Деле» эскизы, скромно названные «Костюм Тарелкина», «Костюм Варравина», были великолепными портретами с глубокой психологической характеристикой. Я горжусь, что у меня в доме висят эскизы двух шутов из «Комика» и чиновника из «Дела».
Когда я думаю над тем, почему Татлин так часто и охотно изменял живописи, то не нахожу другого объяснения, как его слишком быстрое и окончательное овладение ею. Живописно он не развивался: та уверенная легкость, с какой он решал все живописные задачи, пришла к нему в ранние годы и не оставляла никогда. Он не менялся, не открывал в себе новых живописных возможностей. Было, скажем, два Боттичелли – примитив и автор «Весны»; два Рафаэля – один из смеси Перуджино, Леонардо и Микеланджело, другой – всевластный творец «Сикстинской мадонны»; минимум два очень разных Тинторетто, три Вермеера, два Писсаро, второй – пуантилист; два Гогена – парижский и таитянский; без счета Шагалов. Но Татлин в живописи был един. Поэтому развитие его шло вширь, а не вглубь. Освоенные формы искусства переставали его удовлетворять, он искал чего-то нового в способе изображения, в материале, в инструментарии.
Так, после своих больших живописных и графических успехов (он успел зарекомендовать себя и превосходным книжным художником, оформив несколько поэтических сборников) Татлин сменил кисть и карандаш на бандуру, уехал в Берлин, а по возвращении с головой ушел в новое и непривычное дело – монументальные рельефы. В связи с этим был выброшен новый лозунг: вместо «Улучшить глаз» – «Ставим глаз под контроль осязания». Он был уже так влиятелен в это время, что лозунг, не понимая толком его смысла, подхватили чуть не все молодые художники.
Сам Татлин разделял эти работы на три самостоятельных ряда: «живописные рельефы», «контррельефы» и «материальные подборы». Все это были варианты художественного конструирования. В советском искусствоведении к этому определению неизменно добавляется слово «экспериментальное», чтобы, упаси боже, не подумали, что произведения этого рода могут иметь абсолютную художественную ценность и претендовать на самостоятельное место в ряду других искусств. Нет, это всего-навсего эксперимент, попытка что-то придумать, игра взрослых людей, блажь, наконец, но довольно безобидная, если не принимать ее всерьез и не допускать в парадные комнаты искусства. Возможно, в силу такого вот отношения к этим работам Татлина они не дошли до наших дней, – во всяком случае, мне не удалось отыскать их местопребывание, за исключением одного материального подбора в Третьяковской галерее. Он сделан из лакированного красного дерева и кровельного оцинкованного железа. Работа находится в запущенном состоянии, но чувствуется «глаз, проверенный рукой» и тот изящный дух, который ее породил. Впрочем, пренебрежение и недоброжелательство пришли уже во дни советской власти, а в пору, когда Татлин с огромным воодушевлением и продуктивностью создавал свои «рельефы», отношение к ним в художественных кругах было заинтересованное, хотя и неоднозначное. Ретроградов во все времена хватало.
Первая выставка «живописных рельефов» состоялась в его мастерской на Остоженке в 1914 году. Здесь экспонировались «работы из дерева, металла, стекла, штукатурки, картона, левкаса, гудрона. Поверхность этих материалов обрабатывалась шпаклевкой, раполоном, припорашивалась пылью» (В. Татлин).
За ней последовали: выставка «Трамвай В» и большая выставка «О – 10» в Петрограде, где распространялась иллюстрированная листовка, написанная самим Татлиным. Обстоятельно и скромно он рассказывал о своих работах. На «О – 10» демонстрировались контррельефы и впервые была показана висячая скульптура. Когда знаменитый театральный художник Г. Якулов через два года создавал дизайн кафе «Питореск» в Москве с помощью Татлина и Родченко, эти висячие скульптуры стали главным декоративным элементом оформления.
Дождался Татлин и печатного доброго слова о своих рельефах. В «Новом журнале для всех» авторитетный критик С. Исаков писал: «Публика так привыкла к всевозможным вывертам со стороны футуристов, что с легким сердцем отнесла к сонму саморекламистов и скромного, чуждого какой-либо рекламы, всецело поглощенного художественными исканиями своими Татлина. Выявляя скрытую жизнь матерьяла, определяющего ход нашей промышленной жизни, постигая законы энергии, заложенной в материи, и переводя их в плоскости красоты, он тем самым становится сам господином над миром материальным и родит надежду, что когда-нибудь и все человечество найдет средства и силы сбросить с себя принижающее иго машины».
Вот как серьезны были поиски Татлина, вот почему щетинные ручники, барсуковые флейцы, шпахтели стальные и деревянные, напильники, молотки и пилы стали ему желаннее нежных живописных кистей.
