Шагалы очень много ездят. Это было вызвано отчасти его выставками, которые то и дело устраиваются по всему миру – от Парижа до Нью-Йорка, от Иерусалима до Токио, – и новым увлечением – настенной живописью и витражами. Он расписывает плафоны Гранд-опера и Метрополитен-опера, делает витражи для капеллы Асси и для Иерусалимского университета, исполняет мозаику – там же – для общественных зданий; огромное его панно «Музыка» с профилем любимого Моцарта украсило зал ООН...

И было путешествие, которое могло бы стать значительнейшей вехой в жизни Шагала, но, похоже, не стало: он поехал в Россию. Ему исполнилось восемьдесят шесть лет, но он был полон творческой мощи, чувства жизни, во всеоружии сильного и проницательного разума. Была выставка в Третьяковской галерее. Его принимали взволнованно, даже восторженно. Но в Витебск он не поехал, поняв, что там его не больно ждут; значит, желаемого и ожидаемого возвращения на родину не получилось. Конечно, была кучка дрожащих провинциальных интеллигентов, которые отдали бы жизнь, чтобы только увидеть Шагала, прикоснуться к краю его одежды, но витебские власти и обыватели молчали.

А нужен ли был Шагалу тот Витебск, который к приезду мастера так и не определил своего отношения к нему?

Я думаю, что Шагал настолько все понял про огромную, нелепую, несчастную страну, пасынком которой был, что не испытал особого разочарования от своего визита.

Шагал прожил еще двенадцать лет. Он не прекращал могучего труда: витражи для Реймского собора, витражи для Художественного института в Чикаго, для церквей во Франции и Великобритании. Иллюстрирует «Одиссею», выполняет литографии к «Буре» Шекспира, присутствует на открытии громадной выставки в Центре имени Жоржа Помпиду. И, не узнав ни дряхлости, ни ослабления душевных и умственных сил, падения мастерства и восторга перед жизнью, он ушел 26 марта 1985 года на девяносто восьмом году жизни, повторив Тицианово долголетие.

«В чем урок жизни Шагала? – спрашивает поэт и переводчик Лев Беринский и сам себе отвечает: – В том, что он был достоин бытия и как гениальный художник, и как... сын человеческий. Нам, людям, бессмертие не дано, да оно и не нужно. Дана возможность обессмертить себя в очертаниях собственной жизни. Марк Шагал в течение жизни „нажил“ себе бессмертия этого на века!..» Люди были и остались идолопоклонниками. Даже христианнейшим из них мало Господа Бога, нужен еще кто-то из плоти и крови, чтобы распластаться перед ним. Величайшей личностью Возрождения был Леонардо, величайшим творцом – Микеланджело. Отчаявшись получить своего Леонардо, неповторимое чудо соединения в одном человеке двух несовместимых гениев: художественного и научного (Леонардо тоже пришлось сделать выбор, и он, на горе нам, предпочел изобретательство), – мы, сегодняшние, возвели в ранг Микеланджело Пикассо. Петер Мюррей в знаменитом Словаре художников писал, что Пикассо, как Джотто и Микеланджело, начал в искусстве новую эру. «Никто так радикально самую природу искусства не изменил». Философ культуры Владимир Вейдле блистательно ответил Мюррею: «Вот именно, так „радикально“, в корне. Никто, ни Микеланджело, ни Джотто. Те искусство меняли – он его отменил. Он и есть наш Микеланджело, тот самый, которого мы заслужили».

Но мне кажется, что мы заслужили большего и получили своего истинного Микеланджело: витебский еврей в ремесле мог все, что мог Пикассо, но он мог куда больше, ибо плакал вместе с нами, радовался вместе с нами, молился вместе с нами и любил всех нас.

Этому художнику (1885 – 1953) пристало бы появиться под одной обложкой с Леонардо да Винчи, ибо, при всей несоизмеримости их, он, как никто другой, схож с великим тосканцем многообразием дарований, редчайшим сочетанием художественного и научно-технического гения и тем, что нередко отдавал предпочтение изобретательству перед творчеством. Посудите сами: Татлин, как и Леонардо, был живописцем, графиком, скульптором, архитектором, оформителем торжеств, музыкантом, автором трактата по изобразительному искусству и, наконец, изобретателем. Леонардо считают творцом первого летательного аппарата (вертолета), Татлин придумал и построил деревянную летающую птицу, дав ей имя «Летатлин», которая должна была передвигаться по воздуху силой человеческих мышц, управляющих крыльями[1].

Когда Леонардо поступал на службу к герцогу Миланскому Моро, он свое искусство лютниста поставил впереди живописных достижений, о которых, правда, небрежно обмолвился, что может писать и рисовать «наравне с кем угодно». Татлин был замечательным бандуристом – инструмент, напоминающий лютню, только куда массивнее и грубее. Леонардо своей игрой очаровывал придворных герцога Сфорца, Татлин на Берлинском фестивале получил приз и смог на эти деньги съездить в художественный центр мира – Париж и познакомиться с Пикассо.

Татлин не прокладывал каналов, не создавал проектов фортификационных сооружений и военных орудий большой разрушительной силы, как то делал для Цезаря Борджиа Леонардо, но он преуспел на театре и в качестве сценографа, и режиссера, и даже актера. Так что в количестве дарований гений кватроченто и один из столпов русского авангарда равны.

Леонардо вел скитальческую жизнь: селение Винчи, Флоренция, Рим, Милан, Франция – в этой стране он нашел последний приют и покой. Увидевший свет божий в Москве, Татлин тоже много странствовал: Пенза, Петроград, Париж, Киев, Харьков, Одесса и те земли, куда он ходил сперва юнгой, потом матросом на парусниках, – Болгария, Турция, Египет, Греция, Италия. Умер он в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище. Тут ему повезло больше, чем Леонардо, могила которого неизвестна. Величайшего гения живописи сбросили в общую яму, так же поступят позже с величайшим гением музыки – Моцартом. Человечеству есть чем гордиться...

Во всем другом Татлин и Леонардо не схожи: загадочный, непонятный для окружающих, старательно скрывающий свою внутреннюю жизнь (даже писал справа налево) итальянец – и открытый, доверчивый, компанейский, громкий русак до мозга костей. К концу жизни Леонардо обрел покой и независимость. Безбытный Татлин (семьи не было, но сын был – погиб на фронте в Отечественную войну) не обрел Леонардовых скромных благ – советская власть не позволила.

Я все говорю о Леонардо, а ведь Татлин соединен в этой книге с другим художником, Яном Вермеером Дельфтским, – творцом и человеком совсем иного склада. Но и тут обнаруживается известное совпадение судеб. К исходу жизни к Вермееру охладели его соотечественники, еще недавно выдиравшие друг у друга полотна медленно работавшего мастера; его забыли – на целых два века. Татлин был в расцвете сил и дарования, когда его услуги как художника стали не нужны стране победившего социалистического реализма. Он напрочь исчез с выставок, из залов музеев его картины перекочевали в запасники; в последний раз главное его искусство могло проявить себя, когда он оформлял книгу друга своего, поэта Велимира Хлебникова, главы футуристов; он сделал лучший из всех существующих карандашный портрет «Председателя земного шара». После этого оставался лишь театральный художник Татлин.

В этом нет ничего зазорного. Знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, создавший много первоклассной станковой живописи, считал себя прежде всего театральным художником. Великолепный Бакст целиком реализовал себя в театре. Но для Татлина театр был лишь одной из многих форм самовыражения, причем далеко не самой главной. У него были приметные удачи: оформление народной драмы «Действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», названной Алексеем Ремизовым «портянкой Шекспира», и постановка драматической поэмы В. Хлебникова «Зангези», где он выступил как режиссер, художник и чтец от автора. И в том и в другом случае Татлин взорвал театральную привычность, как взрывал ее в живописи, графике, скульптуре и архитектуре. Совсем иначе подошел Татлин к оформлению спектакля «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина, талантливо осуществленной на подмостках ЦТКА Алексеем Поповым. Время было суровое. Только что отгремели 1937 – 1938 гг., когда часть народа переселилась в мир иной, а другая – в Сибирь и на Дальний Восток, за колючую проволоку. И Татлин выступил как правоверный, основательный реалист. В профессиональном отношении все было сделано на высочайшем уровне, в духе старательного школьного прочтения бредоватой пьесы Сухово-Кобылина. Его измена своему лицу была замечена и одобрена. «Художником были сделаны макеты, эскизы декораций и громадное количество рисунков и акварелей для костюма, грима, типажа. Мы знаем ряд прежних оформлений „Дела“, они обычно решались или в плане стилизации эпохи, или в плане символизма, в плане гофманианы. Татлин трактует оформление совершенно реалистически», – писал видный критик Алексеев.