Недавно я прочел у архитектора Т. М. Шапиро, с которым сотрудничал Татлин, работая над проектом и моделью памятника, очень поэтичные, на мой взгляд, строки, связанные с самой атмосферой этой работы. „Прогулки по набережным Невы с лесом кранов и ферм были для нас неисчерпаемым источником вдохновения. Вид подвижных ажурных конструкций на фоне быстро бегущих туч открывал нам поэзию металла. Так вызревала идея сквозной динамичности сооружения как главного средства эмоционального воздействия на зрителей“.
И хотя в период создания этой модели, в 1919 – 1920 годах, морские плавания остались у Татлина далеко позади, эти строки напомнили мне о том, что Татлин когда-то был моряком, а сам образ ажурной металлической башни, внутрь которой вписаны объемы нескольких залов и помещений, мысленно связался с ощущением морского и небесного простора, куда врезается что-то по-корабельному высокое, сильное и прочное, населенное людьми и вознесенное ввысь людскими руками. Идея создания проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО[3] Наркомпроса и был прямо причастен к целому ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. Есть немало документальных свидетельств того, какое непосредственное участие принимал Татлин в этой общей работе, а сам проект памятника Третьего интернационала остался прямым результатом его собственной художнической попытки принять участие в реализации этих планов. Попытка эта была одухотворена высокими целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли, а если говорить о самой модели, то и высокой профессиональной техникой исполнения.
Да, разумеется, ажурная металлическая башня-памятник, башня – Дворец Революции, высота которой проектировалась в четыреста метров, не могла быть поднятой в небо, практически осуществленной. Но модель башни была сделана и показана сначала в Петрограде, а потом в Москве, в Доме Союзов, на выставке, приуроченной к XV съезду Советов...
Вокруг башни было много споров, одни ее превозносили, другие отрицали. Да и странно было бы, если б не возникало споров вокруг столь дерзкого по мысли проекта.
Однако, несмотря на все эти споры, через четыре года заново воссозданная модель башни стала одним из главных наших экспонатов на одной из первых международных выставок, в которых принял участие Советский Союз, и получила на этой Выставке декоративного искусства в Париже золотую медаль».
И опять все вроде бы правильно, кроме одного, главного: Татлин проектировал свою башню не ради модели, а чтобы ее построили. Даже такого вопроса не стояло: строить – не строить; башня должна была подняться посреди столицы как символ новой эпохи. Ну а высота могла быть несколько уменьшена. В мировом опыте уже было возведение строений более трехсот метров в высоту. Отказ от строительства явился тяжелейшим разочарованием для Татлина, крушением самых заветных надежд, одним из тех ударов, от которых человек не может оправиться.
Ну а в Париж модель действительно послали, очень хотелось похвастаться и золотую медаль получить. Да и припугнуть буржуев своим имперским размахом. Старый русский способ. Когда-то, в трудную для России пору, Екатерина II заказала знаменитому зодчему Баженову проект нового Кремля. Скульптор представил грандиозную модель (она до сих пор хранится в Донском монастыре), и торжественно приступили к строительству. Государыня сама заложила первый камень. Иностранцы были потрясены. Им казалось, что Россия полностью разорена неудачной войной с Турцией, а северный колосс вон как развернулся! Цель была достигнута, и строительство незаметно свернули. Несчастный архитектор запил вмертвую...
Побочное – мелкое – вранье в приведенном выше отрывке: идея монументальной пропаганды названа «ленинской». Идея принадлежала Татлину, а вождю ее представил тогдашний народный комиссар просвещения Луначарский. С обычной большевистской бесцеремонностью замечательную идею отдали Ленину.
Беспечальный Симонов продолжает рисовать картину бурной и на редкость удачливой деятельности Татлина и наконец подходит ко второму, главнейшему делу художника: созданию летающего аппарата «Летатлина». «В этой работе, – пишет Симонов, – Татлин сотрудничал с авиаторами, с людьми, издавна близкими ему своими поисками технической целесообразности, смыкающейся с безукоризненностью форм. Заботливо восстановленный нашими авиаторами и историками отечественной авиации „Летатлин“, некогда впервые продемонстрированный в Музее изящных искусств в Москве, возобновил свою жизнь в Музее авиации и космонавтики и до сих пор поражает взгляд своей изобретательной красотой».
Замечательная фраза, что самолет возобновил свою жизнь в музее. Но для самолета жизнь в музее – это смерть. Он живет только в небе. Нет, «Летатлин» никогда не поднимался в небо. Инициатива беспокойного ума не приглянулась властям. Дай только волю, эдак каждый построит себе по «Летатлину» и на легких крылышках смоется за границу. Татлин перенес второе горчайшее разочарование.
Дальше Симонов умиляется тем, что Татлин отошел от конструктивизма и даже осудил его письменно. Да, в начале тридцатых годов начались ожесточенные нападки на все «измы», и Татлин самосохранения ради вынужден был открещиваться от направления, которому истово служил. Тут надо бы плакать, а не ликовать. Особенно его радует, что Татлин занялся настоящим делом: проектирует мебель и одежду и даже выступает в роли фотомодели. В двадцатые годы Татлин, случалось, откладывал кисть и вдохновенно придумывал новые формы бытовых предметов: тарелок, чашек, чайников, сахарниц, молочников, – сочетая в них рациональность с изяществом и духом времени. Так и Леонардо прерывал работу над «Тайной вечерей», озабоченный состоянием миланской канализации. То была игра свободных творческих сил, причуды гения, а в тридцатые годы штаны и табуретки стали для Татлина печальной необходимостью.
Бегло упомянув, что в последующие годы Татлин продолжает писать и рисовать, Симонов удовлетворенно отмечает его практическую деятельность, в том числе оформление животноводческого павильона на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Вы представляете себе Пикассо или Матисса, тратящих свой талант на свиноводческий рай? Я хорошо знаю, что это на самом деле значило в жизни Татлина. Ужасающий по безвкусице, пошлости и позолоченной лжи колхозный эдем, где рабство выдавалось за вдохновенный труд, а нищета – за изобилие, стал последним прибежищем для всех художников, не нашедших себе места в социалистическом реализме. Талантливый Владимир Роскин, Лопухин, Джон Левин и другие видные конструктивисты кормились там.
Конечно, Татлин в свободное от колхозно-навозной деятельности время что-то писал и рисовал – он не мог без этого, – но ничего не выставлял: не брали.
Особенно утешен Симонов театральными работами Татлина: два оформленных им спектакля были удостоены Государственных премий. Во-первых, не Государственных, а Сталинских; во-вторых, Татлин не вошел в число награжденных; в-третьих, это были спектакли по пьесам проходимца Сурова.
Конец, как говорится, венчает дело: Симонов с глубоким удовлетворением пишет, что «большое количество его работ, главным образом живописных и графических, после его смерти было передано в Центральный государственный архив литературы и искусства, где они были заботливо сохранены».
Почему работы Татлина были сданы в архив, а не в музей? Архив – это для рукописей, писем, всякого рода биографических материалов, фотографий, семейных реликвий, личных вещей, но не для картин и рисунков. Для художественных творений архив – это кладбище.
Все дело в том, что музеи отказались от Татлина, которого нельзя было выставлять. Знаменитый Малевич долгое время был представлен в Третьяковской галерее одним лишь «Черным квадратом». Не больше места отводилось Татлину. Но и сейчас стены музеев не расцвечены полотнами Татлина, которые в основном пылятся в запасниках. Но это уже не по приказу свыше, а от собственной лени, равнодушия, нежелания обременять себя лишними заботами.
