Изъ сказаннаго ясно, что вторженіе народно-бытоваго элемента въ англійскія мистеріи должно было сказаться нѣкоторыми измѣненіями въ ихъ художественной композиціи. Во первыхъ — вмѣстѣ съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистеріяхъ не было видно личности автора; въ нихъ, какъ въ эпосѣ, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ; теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими рѣзко опредѣленными симпатіями и антипатіями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду всѣ личности и всѣ положенія. Во вторыхъ — знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англійская мистерія обязана расширеніемъ своего содержанія, своей популярности и улучшеніемъ своихъ художественныхъ пріемовъ. Введеніе въ мистеріи эпизодовъ изъ частной жизни, гдѣ дѣйствіе вращается въ сферѣ человѣческой свободы, повело къ наблюденію надъ дѣйствительностью, къ изученію характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучшіе характеры англійскихъ мистерій суть плоды наблюденія надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ — неизмѣнный спутникъ народно-бытоваго начала комическій элементъ нигдѣ не завоевалъ себѣ такого преобладающаго положенія, какъ въ англійскихъ мистеріяхъ. За исключеніемъ первыхъ тридцати пьесъ ковентрійскаго цикла, носящихъ на себѣ несомнѣнные слѣды стариннаго церковнаго стиля, въ рѣдкой мистеріи не попадаются комическіе эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Германіи и Франціи наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей; въ Англіи, вслѣдствіе особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ рѣдкихъ случаяхъ, только для искушенія или наказанія грѣшника; оттого рѣчи его производили скорѣе ужасающее, нежели забавное впечатлѣніе; за то сумма требуемаго публикой комизма была раздѣлена между многими лицами. Вмѣсто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Германіи и Франціи, мы встрѣчаемъ въ англійскихъ мистеріяхъ цѣльные комическіе характеры и самостоятельныя комическія сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое смѣшеніе высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика видѣла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомнѣнію, что англійская мистерія обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направленія, слѣды котораго отмѣчены нами въ вэкфильдскомъ циклѣ, то со временемъ посредствомъ обогащенія своего содержанія новыми наблюденіями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы свѣтскому театру въ Англіи. Но этого не случилось, потому что по природѣ своей мистерія была мало способна идти объ руку съ жизнью; народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистеріяхъ второстепенную роль; оно было контрабандой, неизбѣжной уступкой требованіямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержанія. Общій планъ циклической мистеріи мало измѣнился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическія сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вліяніи на духовную драму въ Англіи, народно-бытовое начало было безсильно измѣнить основныя черты ея характера. Мистерія выдержала напоръ народныхъ началъ и уцѣлѣла, потому что удовлетворяла міросозерцанію средневѣковаго человѣка, отвѣчала уровню его образованности и эстетическихъ требованій. Ея святые герои, лишенные иниціативы и самоопредѣленія, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчиненіи своего разума авторитету церкви и считавшимъ добродѣтелью принесеніе своей самостоятельности въ жертву идеѣ рыцарскаго обѣта, вассальнаго долга и т. п. Человѣкъ, противопоставляющій силу своего внутренняго убѣжденія авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соціальныхъ отношеній и погибающій въ неравной борьбѣ,- возбудилъ бы въ то время мало участія къ себѣ; большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апоѳеозъ человѣческой личности въ борьбѣ ея съ жизнью, уразумѣніе трагическаго смысла этой борьбы, есть удѣлъ новаго времени. Конечно и въ средніе вѣка бывали случаи столкновенія между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требованіями общественной морали, но при ничтожномъ значеніи, которое придавалось тогда человѣческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведенія. Слѣдовательно замѣна религіозныхъ сюжетовъ мистеріи свѣтскими и ея божественныхъ героевъ — героями, принадлежащими къ породѣ простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средніе вѣка. Народная жизнь не могла дать мистеріямъ того, чего еще не выработала сама; въ силу этого и кругъ вліянія народно-бытоваго начала на англійскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вліяло на мистерію преимущественно съ той стороны, которою сами мистеріи наименѣе дорожили, такъ какъ она не имѣла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержаніемъ. Тѣмъ не менѣе это вліяніе оставило свой слѣдъ въ исторіи англійской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистерій, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свидѣтельствующія о быстромъ развитіи драматическаго искусства въ Англіи изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюдіями Гейвуда и своимъ реальнымъ направленіемъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впослѣдствіи пошла англійская драма.
Въ дополненіе къ предложенной нами характеристикѣ англійскихъ мистерій, скажемъ нѣсколько словъ объ ихъ сценической постановкѣ.
Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ 55), даютъ намъ возможность составить себѣ довольно ясное понятіе о сценической постановкѣ англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки свѣтскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой дѣйствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отдѣленій: нижнее замѣняло уборную для актеровъ и было завѣшено отъ глазъ публики холщевыми занавѣсками; верхнее же составляло въ собственномъ смыслѣ сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену дѣйствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кромѣ того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сценѣ. Сюда напр. въѣзжали на рѣзвыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честерѣ въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распредѣлены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понедѣльникъ послѣ Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (вѣроятно Паденіе Люцифера) была послѣдовательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заранѣе назначеннымъ пунктамъ города, гдѣ уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Вслѣдъ за первой колесницей подъѣзжала другая съ слѣдующей мистеріей, которая была представлена тѣмъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объѣхала всѣ назначенные ей пункты 57). При распредѣленіи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи о Всемірномъ Потопѣ были раздѣлены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками; Бракъ въ Канѣ Галилейской постоянно разыгрывался корпораціей виноторговцевъ; представленіе мистеріи о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ дѣлъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистерій, назначенныхъ къ представленію, былъ распредѣленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиціяхъ. Актеры получали плату смотря по величинѣ исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниманія на художественность исполненія. Впрочемъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ спеціализированье ролей было доведено до послѣдней степени: цехъ нерѣдко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать пѣтухомъ или причесать дьявола пострашнѣе. Кромѣ платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представленія мистерій. Расходныя книги городскихъ обществъ свидѣтельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощеніе. Въ дни представленій, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ; по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встрѣчаемъ лаконическія отмѣтки: выпито актерами въ антрактѣ на столько-то. Нѣкоторыя изъ этихъ отмѣтокъ своей комической несоразмѣрностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хлѣба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мнѣнію Эберта, костюмъ нѣкоторыхъ лицъ былъ традиціонный; онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не мѣнялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ бѣлаго камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображеніями; голова его въ парикѣ изъ волосъ золотистаго цвѣта напоминала скульптурныя изображенія Спасителя въ средневѣковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантія, изъ подъ которой виднѣлся богатый камзолъ. Анна и Каіафа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюмѣ дьявола замѣтно меньше традиціи; иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ извѣстно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Маріи имѣли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, вѣроятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ городѣ 58). Хотя о декораціяхъ въ современномъ значеніи этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сценѣ XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниманіе было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), имѣвшихъ дѣйствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона; посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движеніе двумя людьми, онѣ могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.
