Но если съ одной стороны появленіе Эдуарда II сдѣлало успѣхъ подобныхъ сценъ весьма сомнительнымъ на будущее время, то съ другой стороны оно-же положило основы новому художественному направленію исторической драмы, въ которомъ исторія сливалась съ поэзіею и одухотворялась ею, направленію, вѣнцомъ котораго служатъ драматическія хроники Шекспира. (Хотя вліяніе драматическаго стиля Марло можно прослѣдить во многихъ произведеніяхъ Шекспира, но нигдѣ оно не проявилось съ такой силой, какъ въ Ричардѣ II. Въ самомъ характерѣ героя есть черты, невольно заставляющія думать, что при созданіи его Шекспиръ пристально изучалъ характеръ Эдуарда II) и старался расположить внѣшнія событія драмы по тому же плану, по которому они расположены у Марло. Оба драматурга разработываютъ одну и туже основную тему — искаженіе добрыхъ задатковъ въ нравственномъ характерѣ короля подъ вліяніемъ льстецовъ и низкихъ клевретовъ, развращавшихъ его сердце пустыми и суетными забавами и отвлекавшихъ его умъ отъ заботъ по управленію государствомъ. Замѣчательно, что средство развращенія въ обоихъ драмахъ почти одни и тѣже; музыка, сладострастные напѣвы, итальянскія маски, шутовскія сцены и т. д. (Ср. Эдуардъ II, Act. I, Sc. I и Ричардъ II? Act. II, Sc. I). Продолжаемъ далѣе наше сравненіе. И Ричардъ и Эдуардъ терпятъ одинаковое наказаніе за преступное нерадѣніе объ общемъ благѣ? но лишь только постигаетъ ихъ вполнѣ заслуженная ими кара, какъ мы уже начинаемъ сочувствовать ихъ судьбѣ, потому что несчастіе, такъ тяжело обрушившееся на нихъ, пробуждаетъ въ ихъ душѣ дремавшіе инстинкты благородства и самоотверженія. Прежде, находясь на вершинѣ счастья и могущества, они слушали только льстивыя рѣчи своихъ клевретовъ и гнали отъ себя людей правды и долга (Кентъ въ Эдуардѣ II и Гаунтъ въ Ричардѣ II); теперь же они съ мучительной болью прислушиваются къ голосу осужденія, немолчно раздающемуся въ ихъ душѣ и смиренно сознаютъ себя виноватыми. Но кромѣ общаго плана, въ Ричардѣ II есть не мало подробностей, эффектныхъ сценъ, благодарныхъ драматическихъ положеній, которыя возникли подъ несомнѣннымъ вліяніемъ пьесы Марло.) Такова напр. глубоко-знаменательная сцена отреченія Ричарда предъ парламентомъ, которая напоминаетъ подобную же сцену отреченія Эдуарда въ Кенильвортѣ. Даже самое поведеніе Ричарда въ эту трудную для него минуту, воспоминаніе о своемъ королевскомъ санѣ, проблески повелительнаго духа, смѣняемые горестнымъ сознаніемъ своего безсилія, поразительно схоже съ поведеніемъ Эдуарда. Укажемъ еще на одну сцену въ Эдуардѣ II (Act. II, Sc. II), когда лорды высказываютъ королю горькія истины по поводу его позорнаго правленія, которая вызвала соотвѣтственную сцену въ Ричардѣ II (мы разумѣемъ разговоръ лордовъ Росса, Виллоуби и Норсомберленда о бѣдственномъ положеніи страны во II дѣйствіи); наконецъ вліянію Марло мы должны безъ всякаго сомнѣнія приписать то обстоятельство, что въ Ричардѣ II Шекспиръ, наперекоръ господствующему вкусу, не помѣстилъ шутовскихъ сценъ, которыя считались тогда необходимой приправой всякаго сценическаго представленія. Самъ Марло не былъ впрочемъ безусловнымъ врагомъ комическаго элемента: въ своихъ трагедіяхъ онъ иногда допускалъ комическіе характеры (напр. монахи Мальтійскомъ Жидѣ) и цѣлые комическіе эпизоды (напр. встрѣча Тамерлана съ персидскимъ царемъ, Мицетомъ, или пребываніе Итамора въ домѣ куртизанки Белламиры), но только подъ непремѣннымъ условіемъ, чтобы они вытекали изъ хода дѣйствія, а не были бы приплетены къ нему извнѣ для потѣхи публики. Исключеніе изъ этого составляютъ шутовскія сцены, которыми не въ мѣру переполненъ Фаустъ, но текстъ этой драмы дошелъ до насъ въ такомъ искаженномъ видѣ, что выводить изъ него какія бы то ни было заключенія о личныхъ вкусахъ Марло было бы по меньшей мѣрѣ дѣломъ слишкомъ рискованнымъ.
Познакомивъ читателей съ главнѣйшими произведеніями Марло, мы теперь считаемъ возможнымъ опредѣлить мѣсто, занимаемое имъ въ исторіи англійской драмы.
Марло обладалъ въ значительной степени всѣми качествами, необходимыми для драматурга — чутьемъ поэтической стороны извѣстнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положеніе и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребностью создавать стройное цѣлое. Уже въ первомъ своемъ произведеніи онъ является рѣшительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства. Выше мы указали въ чемъ состоитъ произведенная имъ реформа и какой былъ ея основный принципъ. Марло первый попытался осмыслить содержаніе трагедіи внутренними мотивами, первый сообщилъ ей цѣльность и единство, поставивъ въ центрѣ дѣйствія одну преобладающую, роковую страсть. Вліяніе сдѣланнаго имъ шага на драматическое искусство было громадно. Можно сказать, что Марло открылъ англійскимъ драматургамъ невѣдомый имъ дотолѣ міръ трагическаго пафоса. Отнынѣ не кровавыя событія, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержаніемъ трагедіи. Сдѣлавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ Тамерланѣ, Фаустѣ и Мальтійскомъ Жидѣ. Но всякая страсть есть нѣчто отвлеченное; чтобы сдѣлаться факторомъ драматическаго дѣйствія ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой нибудь характеръ, и чѣмъ этотъ характеръ жизненнѣе и реальнѣе, тѣмъ драматичнѣе будетъ самая страсть. Въ этомъ отношеніи произведенія Марло заставляютъ желать многаго. Какъ человѣкъ страстный, экзальтированный 323) лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазія, иногда слишкомъ преувеличивалъ значеніе страсти въ жизни человѣка, придавалъ ей колоссальныя размѣры съ цѣлію усилить сценическій эффектъ, но въ послѣднемъ своемъ произведеніи онъ уже вступилъ на истинную дорогу. Какъ ни слѣпа и безумна привязанность короля къ Гавестону, мы однако видимъ, что источникъ ея лежитъ въ слабомъ характерѣ Эдуарда, лишенномъ всякой иниціативы и постоянно нуждающемся во внѣшней опорѣ, ибо лишь только Гавестонъ погибъ, мѣсто его тотчасъ же было занято Спенсеромъ. Вообще въ Эдуардѣ II, который изъ всѣхъ произведеній Марло кажется намъ наиболѣе законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; дѣйствіе развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгрупированы превосходно, а нѣкоторые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встрѣтить развѣ у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами весьма рѣдкими въ драматургѣ XVI в. — онъ чуждъ литературныхъ блестокъ краснорѣчія и, полонъ строгой художественной простоты. Вѣроятно всѣ эти качества были по достоинству оцѣнены Шекспиромъ, который — какъ мы сейчасъ видѣли — не поколебался взять пьесу Марло за образецъ для одного изъ своихъ лучшихъ созданій. Въ реформѣ англійскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть бѣлый стихъ, (blank verse) которымъ написаны всѣ его произведенія. Извѣстно, что бѣлый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло Саквиллемъ въ его трагедіи Горбодукъ, но благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическія пьесы игрались только при дворѣ и не проникали на народную сцену, бѣлый стихъ почти совершенно вышелъ изъ употребленія, такъ что когда Марло въ своемъ Тамерланѣ рѣшился замѣнить однообразное паденіе риѳмъ, стѣснявшее свободу фантазій поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ размѣромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный пафосъ трагической рѣчи, и тонкіе оттѣнки комическаго діалога, нововведеніе это было принято публикой съ живѣйшимъ сочувствіемъ. Можно сказать даже, что это обстоятельство послужило не малымъ подспорьемъ для Марло въ его намѣреніи дать англійской трагедіи художественную организацію, потому что сразу пріобрѣло ему симпатію большинства театральной публики. До какой степени бѣлый стихъ, съ легкой руки Марло, сдѣлался обязательной формой для всякаго театральнаго представленія, можно судить изъ того, что въ нѣкоторыхъ пьесахъ, написанныхъ первоначально риѳмовапными стихами, риѳма была замѣнена нериѳмованными окончаніями бѣлаго стиха. Такъ напр. случилось съ трагедіей Tancred and Gismund, съ комедіей Three ladies of London и др.
