Большая часть биографических очерков Карела ван Мандера посвящена живописцам XVI столетия, и они являются бесценным источником сведений об этом периоде истории нидерландского искусства, который, к слову сказать, гораздо меньше освещен в современной искусствоведческой литературе, чем «золотой век». Исключением являются два великих художника того времени — Иероним Босх и Питер Брейгель Старший, творчество которых издавна вызывало пристальный интерес искусствоведов.
Картина художественного развития Нидерландов в XVI веке крайне противоречива. Национальная школа утратила ту целостность, которая отличала ее в эпоху Ван Эйка-Мемлинга. «Порой разнообразных исканий, перекрещивающихся и борющихся между собой художественных стремлений» назвала это время Е. Фехнер, один из немногих искусствоведов XX столетия, попытавшихся нарисовать общий портрет нидерландского искусства XVI века[3]. С одной стороны — распространение гуманизма, увлечение античной культурой, яркий расцвет научных знаний, активная деятельность «риторических камер» — литературно-театральных объединений горожан, членами которых были многие художники, зарождение и развитие итальянизирующего направления (так называемого романизма), почти обязательные к середине столетия, как то подтверждают и жизнеописания Мандера, поездки живописцев в Италию для завершения профессионального образования. С другой стороны — развитие, часто подспудное, национальной традиции, с присущим нидерландцам эмпиризмом мышления, которое приводит к вычленению самостоятельных жанров живописи: пейзажа, бытовых сцен, натюрморта; связь с народной почвой, с разнообразными формами низовой культуры, которая столь ярко проявилась не только у Босха и Брейгеля Старшего, но и у Питера Артсена, Маринуса ван Роймерсвале, Мартина ван Клеве и многих других. В творчестве отдельных мастеров эти разнородные тенденции нередко сосуществовали, приводя к парадоксальным результатам. В последние десятилетия XVI века, уже после смерти Питера Брейгеля (1569), господствующим направлением в Нидерландах стал маньеризм в своем позднем интернациональном варианте, хотя рядом с ним уже прорастали зерна искусства следующей эпохи. Многим молодым живописцам, о которых Карел ван Мандер пишет в заключительных главах книги (Я. ван Равестейн, А. Блумарт, А. ван Норт, С. Вранкс и др.), суждено было стать свидетелями яркого расцвета голландской и фламандской школ живописи в первой половине XVII столетия.
Составленные Мандером жизнеописания нидерландских художников XVI века представляют несомненный интерес для современного читателя — как специалиста, так и любителя искусства. Для первого они являются, прежде всего, важным историческим источником, отражающим эстетические вкусы эпохи и содержащим помимо биографических данных описания не сохранившихся до наших дней произведений, а также важные сведения о местонахождении и владельцах многих работ, тогда как второй найдет в них любопытные картинки городского быта, взаимоотношений художников с их учениками и заказчиками, яркие образы живописцев, среди которых были скромные труженики и подлинные артисты, праведники и грешники, домоседы и искатели приключений. Как в живописном наследии Карела ван Мандера наряду с произведениями «высокого» исторического жанра встречаются грубоватые сценки из сельской жизни[4], так и в его «Книге о художниках» витиеватые пассажи в духе современной риторики перемежаются выразительными, сочными по языку рассказами, которые выдают в их авторе несомненный талант бытописателя. Так, пиетет перед знаменитым антверпенским живописцем Франсом Флорисом, которого современники окрестили «нидерландским Рафаэлем», не помешал Мандеру украсить его биографию такими колоритными сценами, как состязание пьяниц в котором Флорис, славившийся «своей необыкновенной стойкостью в попойках», победил всех своих противников, имевших большой опыт по этой части.
Особенно интересны очерки о тех, с кем автор книги был лично знаком и достаточно тесно связан. Это его учителя Лукас де Хере и Питер Влерик; Бартоломеус Спрангер, с которым Мандер подружился в Риме и вслед за которым поехал затем в Вену; Хендрик Голциус и Корнелис Корнелиссен, с которыми он близко сошелся в Харлеме; его сверстник поэт-живописец Корнелис Кетель из Гауды и другие. Характеристики, которые дает им автор, многое говорят и о нем самом. Нельзя не удивиться, к примеру, той серьезности, с какой Мандер, которому нельзя отказать в чувстве юмора, перечисляет безумные эксперименты Кетеля, пробовавшего писать картины то левой рукой, то вообще без кисти, размазывая краски пальцами, то и вовсе без помощи рук — одной ногой. С той же серьезностью Мандер дает подробные описания надуманных аллегорий Кетеля, которые тот сопровождал собственными стихотворными комментариями. Во всей литературе по истории искусства вряд ли найдется другой столь же яркий пример экстравагантности, отличавшей некоторых представителей позднего маньеризма.
Однако самую искреннюю симпатию и уважение автора «Книги о художниках» вызывали все же мастера, выказывавшие наибольшую преданность профессии. Такие, например, как его друг Хендрик Голциус, который «нисколько не заботился о шуме света и людской болтовне, ибо живет, всецело поглощенный любовью к искусству, одинокой, тихой, созерцательной жизнью, потому что искусство овладевает человеком безраздельно».
Карел ван Мандер и сам был одним из преданных служителей муз. Не обладая выдающимся талантом, он был способен распознать его в других, стремился привить молодым соотечественникам вкус к творчеству, интерес к искусству своей страны. Нельзя забывать, что годы его жизни совпали с самым драматическим периодом нидерландской истории — периодом испанского владычества, кровавого террора герцога Альбы, острейших религиозных столкновений, кровопролитной борьбы народа за свою независимость. Волна иконоборческих восстаний, прокатившаяся по стране в 1566 году и уничтожившая множество прекрасных алтарей и других художественных ценностей; жестокое преследование протестантов, которые сотнями покидали родные края, спасая жизнь себе и своим детям; десятимесячная осада испанцами Харлема в 1573–1574 годах, когда от голода погибла большая часть населения города; чудовищный разгром Антверпена 4 ноября 1576 года, который нидерландцы прозвали «испанским бешенством»… Эхо этих и других событий нередко вторгается в спокойное повествование Карела ван Мандера. «Нужно удивляться, — пишет он, — что, в то время как уничтожающая искусство безбожная война пугает нашу страну грохочущими пушками и, преисполняя ужасом, заставляет становиться дыбом седые волосы, среди жителей Нидерландов находится так много представителей нашего любящего мир и благополучие искусства». Тот факт, что «музы не молчали» на этой земле даже в самые жестокие и неблагоприятные для искусства времена, свидетельствовал об огромном творческом потенциале нации.
О том же свидетельствовала и книга Карела ван Мандера. И еще — о небывалом росте национального самосознания, который сопутствовал борьбе нидерландцев за независимость. Гордость за отечественную культуру звучит в словах, которыми начинается глава о братьях ван Эйк, открывающая собрание жизнеописаний. Любовь к родине, ее искусству, признание за ним не менее важной роли в истории мировой культуры, чем за итальянским искусством, — такова главная побудительная причина и движущая сила труда, предпринятого Карелом ван Мандером. Он скончался спустя два года после издания своей книги — она как бы подвела итог уходящей в прошлое славной эпохе нидерландского искусства. Наступало новое время. Карел ван Мандер оставил многочисленных учеников. Среди них был Франс Халс, которому предстояло стать одним из зачинателей голландской школы живописи XVII века. В год смерти Карела ван Мандера (1606) на свет появился величайший представитель этой школы — Рембрандт.
Алла Камчатова
