В 1880 году Шнель выставил в Салоне «Платье» маленькую картину маслом 50x50 см. На ней была изображена женщина в шляпке с цветами и бело-красном платье. Картина была, по правде говоря, скверная, и ее сочли бы мазней, кабы не одна поразительная деталь, делавшая ее шедевром. Рядом с «Платьем» Шнель повесил на цепочке веер; если помахать им перед картиной, ветерок приподнимал платье, открывая колени натурщицы. Зрелище было столь невероятное, что посетители приняли его за оптический обман; но нет — полотно было совершенно обычным, что подтвердили химики, которым его отдали на экспертизу. Никакого подвоха, все чисто. «Платье» было, в сущности, нереальной картиной, чем-то средним между живописью и кино — за пятнадцать лет до первых попыток братьев Люмьер, когда англичанин Мейбридж[9] еще только начинал экспериментировать с покадровой съемкой бегущих лошадок своим зоопраксископом.

Восхищенная этим феноменом, который все сочли очень эстетичным, критика объявила автора гением. Публика повалила валом, и Салон 1880 года побил рекорды посещаемости; в считанные дни имя Оскара Шнеля облетело весь мир.

В следующие годы Шнель написал десятки полотен по тому же принципу, которые оживали при определенных действиях. Назовем самые известные:

— «Кот» (1882, холст, масло, 50x50). Серый кот, самый обыкновенный; когда по выставочному залу проходит собака, шерстка на его спине встает дыбом.

— «Собака» (1884, холст, масло, 50x65). Спаниель; если поднести к полотну косточку, хвост начинает вилять.

— «Пейзаж» (1884, холст, масло, 100x150). Осенний сельский пейзаж. В левом верхнем углу сидящие на дереве птицы взлетают и скрываются, если хлопнуть в ладоши. Обычно назавтра они вновь оказываются на том же месте. Иногда, правда, не возвращаются дольше; картину поместили в звуконепроницаемую камеру, чтобы они не улетели совсем.

— «Бокал» (1886, холст, масло, 50x50). Хрустальный бокал на черном фоне. Если громко запеть высоким голосом, он разбивается вдребезги.

— «Банк» (1886, холст, масло, 50x50). Строгое голое здание с вывеской «Банк». Двери закрыты. Они гостеприимно распахиваются, если пройти мимо с банкнотами в кармане, и захлопываются, стоит только повернуться спиной. Когда денег нет — ничего не происходит.

— «Льдинка» (1887, холст, масло, 20x15). Кубик льда на белом фоне. Если поднести источник тепла, он уменьшается, будто тает.

— «Мужчина» (1887, холст, масло, 200x100). Портрет обнаженного мужчины в полный рост. Женщина, вставшая точно напротив полотна и приподнявшая юбку, вызывает у него эрекцию.

К каждой картине Шнель прилагал подробную инструкцию: какие аксессуары использовать, какие действия производить. Но с 1890 года он больше не давал себе труда это делать и вывешивал картины «сырьем», предоставляя зрителям самим догадаться, как их оживить.

Поначалу это подсказывали названия: нетрудно было понять, что «Щекотку», изображение женской ступни снизу, надо пощекотать пером, чтобы пальцы поджались, а «Магнетизм», черный прямоугольник на белом фоне приходит в движение, если поднести магнит, увеличиваясь или уменьшаясь, в зависимости от полюса. Однако секрет иных картин раскрыть было куда труднее; некоторые представляли собой настоящие головоломки, и каких только домыслов о них не строили любители. Каждый выдвигал свои гипотезы, которые хотел проверить при помощи различных приспособлений; из-за этих гениальных идей в музеях и галереях происходили самые несуразные сцены. Там расхаживали, например, элегантно одетые женщины, делая вид, будто рассматривают итальянские полотна и натюрморты, но, едва подойдя к «Плачущему младенцу» Шнеля (1894), они поспешно расстегивали блузки, уверенные, что написанный художником ребенок перестанет плакать и улыбнется при виде груди. Других привлекал «Акробат» — картина маслом, канатоходец на проволоке: всевозможными ужимками и гримасами они пытались заставить его потерять равновесие. Иные даже хотели вызвать взрыв «Химии», маленькой картины 1898 года, изображающей колбу, из которой поднимается зеленоватое облачко. Целая очередь в выставочном зале выпускала газы в надежде добиться реакции. Ни в одном музее мира не относились столь терпимо к портящим воздух: это делалось по высоким художественным мотивам, и никому в голову не приходило возмущаться. Власти вполне благосклонно смотрели на эти попытки, вмешиваясь лишь в тех случаях, когда применяемые средства представляли опасность. Некоторые хранители были недовольны, боясь превращения музея в балаган, но большинство радовались, ибо популярность Шнеля привлекала на выставки толпы посетителей.

Помимо этого, решение художника выставлять картины без инструкций имело и другое, более неприятное последствие: оно открыло дорогу всевозможным фальсификаторам, которые принялись ваять Шнеля километрами. Его метод анимации оставался тайной; но в остальном его полотна легко было имитировать — даже ребенок, раздобыв краски, мог сделать с них прекрасные копии. Так с 1900 года вошло в оборот множество неподвижных подделок с его подписью честь по чести — как их оживить, никто не знал. Не счесть, сколько простофиль попалось на удочку, купив эту мазню как подлинного Шнеля, за бешеные деньги и отчаянно пытаясь потом привести ее в движение. После тысячи неудач полотна перепродавались другим безумцам, тоже уверенным, что уж они-то легко раскроют их секрет.

Эти расплодившиеся фальшивки стали находкой для снобов и нуворишей, посчитавших их самыми что ни на есть признаками богатства. Купив по сходной цене поддельного Шнеля, они вешали картину в гостиной над буфетом; их друзья неизменно ахали от восторга и завистливо спрашивали, сколько за нее заплачено. Хозяйка отвечала уклончиво, давая понять, что для них это сущий пустяк; а затем, когда гости требовали демонстрации, отвечала, что они не знают, как «запустить» картину! Тут же приводились в пример подобные случаи, произошедшие в высшем обществе: барон Имярек купил три прекрасных полотна Шнеля еще в 1890 году, но с тех пор так и не смог ни одно привести в движение; или, скажем, герцогиня Т*** билась со своим уже два года и писала умоляющие письма художнику. Чтобы барон Имярек и герцогиня Т*** купили фальшивки — это было исключено, поэтому гости верили, что картина хозяев тоже подлинная, и весь вечер изощрялись, пытаясь ее оживить, а хозяйка радовалась успеху мазни, которой красная цена была сто франков.

Так бы все и продолжалось, не окажись вскоре, что волшебные картины Шнеля плохо выдерживают испытание временем и через полтора десятка лет начинают портиться. Первые неприятности появились к 1910 году на самых старых полотнах: лак растрескался, краска пошла пузырями, холсты почернели от плесени и грибка. Их забрали из музеев на реставрацию и с тревогой спросили у художника его мнение на этот счет. Тот ответил, что порча эта — нормальное явление и что век его картин недолог; он поведал это прессе спокойно, простодушно, но с известной долей лукавства.

Скандал был колоссальный, эмоции бурные, и снова во всем мире только и говорили что о Шнеле. Владельцы картин запаниковали, критика возмутилась. Боясь обрушения рынка, все галеристы Парижа и Нью-Йорка заклинали ученых найти средство для спасения картин, но тщетно. В дело вмешались самые высокопоставленные лица, официально ради защиты картин, приобретенных государственными музеями, в действительности же потому, что сами тоже их покупали. Шнель, однако, был непреклонен: ничего не поделаешь, его картины — шедевры скоропортящиеся, они изначально были запрограммированы на гибель. После чего, скрываясь от натиска прессы, он бесследно сгинул; больше его никто никогда не видел.

Цены на него упали с головокружительной скоростью. Видя на своих полотнах роковые пометы, коллекционеры в панике продавали их за бесценок; Шнель, купленный за миллион, стоил теперь не больше тысячи франков. На рынке искусств разыгралась настоящая драма. Все полотна Шнеля в музеях и галереях потихоньку гнили, превращаясь в вонючие лохмотья.